BORGES Y LA (s) TRAMA (s) DE LA HISTORIA

Borges y Octavio Paz en México.

*Por Silvia Araújo

“Creeré haber fabricado un cuento fantástico

          y habré historiado un hecho”

                                                                                                                           Jorge Luis Borges

 

            Las ficciones de Borges se anticipan a las discusiones que harán tambalear el campo de la filosofía y de la ciencia con una antelación casi premonitoria. Entre las críticas que lleva a cabo contra la Modernidad se encuentra la de la pretensión de Verdad que se arroga el discurso historiográfico, al fundar su legitimidad en la acumulación y documentación de datos sobre la base de una causalidad cronológica.

        En el volumen titulado Ficciones, que reúne relatos escritos entre 1935 y 1944, aparecen dos cuentos que tematizan las relaciones y tensiones  entre la Historia y la Literatura. Tanto “Tema del traidor y del héroe” como “La forma de la espada” exhiben y problematizan los mecanismos de transmisión de un suceder “real” y las implicancias ideológicas que esto conlleva. Ambos cuentos toman como punto de partida  dos momentos de la historia de Irlanda, más precisamente dos conspiraciones, con una diferencia de cien años: el primero en 1820 y el segundo en 1920  y el eje temático sobre el que se articulan es el de la conspiración y la traición  política.

        En “Tema del traidor y del héroe”, al acercarse la fecha del centenario de la muerte de Fergus Kilpatrick, el glorioso héroe de Irlanda, su bisnieto Ryan se aboca a la redacción de su biografía basándose en una anterior, escrita por James Nolan, colaborador del héroe irlandés. Mientras la lee, Ryan  comprueba, con asombro, que en ella aparecen fragmentos intercalados de la obra de Shakespeare como parte de la vida de su bisabuelo y arriba a la conclusión de que es apócrifa.  Investiga, consulta documentos históricos y, finalmente, descifra el enigma sobre el que descansa el mito del héroe: su condición de traidor a la causa revolucionaria. Una vez conocida la verdad, Ryan decide silenciar el descubrimiento y prolonga la trama de la biografía de Nolan, ratificando así la heroicidad de su bisabuelo.

         En un ensayo de Otras Inquisiciones, titulado “Sobre el Vathek de William Beckford”, escrito un año antes que el cuento, ya encontramos la matriz narrativa de este relato:

Tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia, que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que destacara hechos independientes y de las que tendríamos que leer muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo. Simplifiquemos desaforadamente una vida: imaginemos que la integran trece mil hechos. Una de las hipotéticas biografías registraría la serie 11, 22, 33…; otra, la serie 9, 13, 17, 21…; otra, la serie 3, 12, 21, 30, 39… BORGES, J.L. (1998, P. 201)

 

         Algo de esto aparecerá muchos años después, en las reflexiones de Hayden White, respecto de la tarea del historiador al tener que traducir un conjunto de acontecimientos históricos en alguna forma narrativa para dotar de significado a tales hechos:

Imaginemos que el problema del historiador es dar sentido a un conjunto hipotético de acontecimientos ordenándolos en una serie (…) De esta manera, tenemos un conjunto de acontecimientos

a, b, c, d, e…..,n

ordenados cronológicamente pero que requieren que se describan o caractericen como elementos de la trama o del argumento para darles significado. Ahora bien, las series pueden ser tramadas de diferentes maneras (…)

A, b, c, d, e,…..n

a, B, c, d, e,…..n

a, b, C, d, e,…..n

Y así sucesivamente.

Las letras mayúsculas indican el estatus privilegiado conferido a ciertos acontecimientos o conjuntos de acontecimientos en las series por las que son dotados de fuerza explicativa, ya sea como causas que explican la estructura de la serie en su conjunto, ya sea como símbolos de la estructura de la trama de la serie considerada como un tipo de relato WHITE, H. (2003, P. 128)

En este sentido, Nolan, desde su papel de historiador del patriota irlandés, inventa una serie en la que el héroe y el traidor son el mismo, la expone frente al cónclave de conspiradores y, por temor a que la revolución fracase a raíz de este descubrimiento, decide armar otra serie en la que héroe sea Kilpatrick.  Apremiado por la urgencia de los acontecimientos, dispone la biografía del héroe copiando fragmentos de Macbeth y de Julio César de Shakespeare: “Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible…” BORGES J.L. (1998, P.149) sostiene el narrador del relato. Con esta afirmación, Borges pone sobre el tapete que la historia, que  supone un registro objetivo de acontecimientos reales, es una práctica significante que, al igual que la literatura, crea sentidos. Ahora bien, el colmo de la ficción se da cuando el espacio de la representación se traslada desde el espacio textual a toda la ciudad. Nolan propone que la ejecución del traidor se haga de manera tal que quede grabada en la memoria de Irlanda y, de esta manera, sea el catalizador de la revolución:

Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero del teatro hizo también la entera ciudad y los actores fueron legión, y el drama coronado por su muerte abarcó muchos días y muchas noches (…) Centenares de actores colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue complejo, el de otros, momentáneo. Las cosas que dijeron e hicieron perduran en los libros históricos, en la memoria apasionada de Irlanda. BORGES, J.L. (1998, P. 151)

Dos observaciones respecto de esta cita: en primer lugar, el hecho de que el atentado de Kilpatrick sea en un teatro, de alguna manera refrenda la concepción borgeana de la historia como representación. Por otro lado, no es casual que Nolan conciba y proponga llevar adelante la farsa que hará de Kilpatrick un héroe, ya que era un ferviente estudioso de los Festspiele: “…vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran episodios históricos en las mismas ciudades y montañas donde ocurrieron” BORGES J. L. (1998, P. 149)  

De esta manera, con un espectáculo teatral que abarca la ciudad entera, en el que todos (lo sepan o no) son a la vez actores y espectadores, se construye una falsa memoria colectiva para que Kilpatrick pase a la historia como el héroe que fingía ser y no como el traidor que fue: “Las cosas que dijeron e hicieron perduran en los libros históricos, en la memoria apasionada de Irlanda”. BORGES, J.L. (1998, P. 151)

 En este sentido, Borges se adelanta casi treinta años y corrobora, a través de la literatura,  lo que con posterioridad habría de señalar Benedict Anderson: que las comunidades, por su conformación y su estructura, son imaginarias.

         Por otra parte, en un ensayo de Discusión, titulado “Las versiones homéricas” Borges manifiesta: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio (…) No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces” BORGES (1998, P. 130) .Esta cita se proyecta sobre el cuento, ya que así como la biografía apócrifa de Nolan no es definitiva, sino que es proseguida luego por Ryan, también el cuento sufre ampliaciones después de la publicación original en el número 112 de la Revista Sur[1]. Al respecto Enrique Pezzoni llama la atención sobre este hecho:

La versión que aparece en Ficciones está ya corregida en el sentido de que agrega un párrafo final que es otra vuelta de tuerca a lo que el relato exhibe. ¿En qué sentido es otra vuelta de tuerca? Si el relato contrapone documento y registro de un suceder a invención/fabricación de un suceder, el párrafo final que agrega, insiste sobre eso. LOUIS, A. (1999, P.37)

El párrafo agregado dice:

 En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan… Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria de un héroe; también eso, tal vez, estaba previsto BORGES, J.L. (1998, P.151)

Como vemos, la operación conlleva un doble movimiento: Borges prolonga el final del cuento y a través de esta maniobra, pone a Ryan dentro del relato, a su vez, a prolongar la biografía de Kilpatrick. En esta prolongación de una prolongación, en este juego especular, tan característico de su escritura[2]  aparece otra anticipación borgeana: la idea de que no hay textos definitivos, no hay significados trascendentes, últimos y verdaderos tal como postulará muchos años después el Postestructuralismo de corte derrideano. En última instancia, el sentido textual aparece como différence, en la doble asignación que tiene la palabra para Derrida: como diferencia respecto de los sentidos anteriores y como dilación, lo que se difiere sin cesar y no es susceptible de clausura.

A través de este relato, Borges hace ostensible los procedimientos a partir de los cuales se trama la historia, entendiendo “trama”, siguiendo a Pezzoni (1999, P. 44) en la doble acepción de la palabra, como concatenación de sucesos y  como conspiración.

            En otro cuento del mismo volumen, denominado “La forma de la espada”, Borges  arremete otra vez con el mismo tema. Las afinidades temáticas de ambos relatos son evidentes: estamos nuevamente ante una conspiración en Irlanda (ahora en 1920) y  ante la estrategia de la intercambiabilidad de opuestos en que el héroe pasa a ser el traidor y el traidor, el héroe. El cuento comienza con un narrador, llamado Borges, que presenta al protagonista del relato, el Inglés de La Colorada, quien, en otro nivel, asume la voz narrativa y cuenta la historia de la cicatriz que lleva en su cara: “Le contaré la historia de mi herida bajo una condición: la de no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de infamia” BORGES, J.L. (1998, P. 139). Al finalizar el relato, asistimos a la revelación de  que John Vincent Moon, el traidor a la causa revolucionaria, es nada más y nada menos que el Inglés de La Colorada. Es decir, sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado coinciden: “Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme” BORGES J.L. (1998, P. 145)

            Nuevamente, estamos ante la estrategia de alguien que cuenta un acontecimiento histórico y, al hacerlo, impone y opone nuevas series. Lo que exhibe “La forma de la espada”, al igual que “Tema del traidor y del héroe”, es que lo importante no es lo que se dice en términos históricos, sino  cómo se lo dice. En ambos casos, alguien desde el papel de historiador corrige  la biografía de un hombre y, al hacerlo, de alguna manera, corrige la Historia. Esta operación es, decididamente, una estrategia borgeana que opera sobre una serie de relatos de Ficciones  tales como “El sur” o “El fin”, pero que a su vez los excede, ya que el mismo Borges hace lo propio con su biografía de escritor al inventarse ese precedente que es Evaristo Carriego.

          En  “El fin”, Recabarren, el dueño paralítico de una pulpería, observa la  llegada de un negro que habitualmente se sienta a esperar a alguien. Un día, ese “alguien” llega y el negro lo reta a duelo por la muerte de su hermano.  Finalmente, nos damos cuenta de que ese personaje innombrado al que desafía es, nada más y nada menos, que Martín Fierro, quien en el texto de Hernández había matado al hermano del negro. Se lleva a cabo el duelo, Fierro muere y el negro venga, así, a su hermano. Al respecto Pezzoni sostiene:

(Borges) prolonga una biografía de un personaje “real”, cuya realidad se asienta en la tradición y en la fuerza de la institución literaria; prolonga y corrige la biografía de Martín Fierro (…) En este caso, se corrige y se prolonga esa historia (…) pero prolongarla es otorgarle un nuevo valor modelizador. Es decir: proponer la prolongación de esa historia es incluirla en un nuevo sistema ideológico (…) donde el motor que trabaja continuamente es la contradicción. Es decir, la intercambiabilidad de opuestos. LOUIS, A. (1999, P. 80)

En la última frase del cuento se constata esta aseveración: “Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre” BORGES, J.L. (1998. P.198) Nuevamente, inversión de roles: el vengador pasa a ser el vengado, el justiciero deviene asesino.

          En “El sur”, Juan Dahlmann recién salido del sanatorio, en el que lo operan por una septicemia, toma un tren para ir al campo. Al llegar a la estación se dirige a un almacén para cenar y allí unos compadritos emprenden una serie de provocaciones hasta que, finalmente, lo retan a duelo.[3]. Dahlmann acepta porque sabe que va a morir en ese desafío a cuchillo y, de esa manera, corregirá su biografía: en vez de morir tirado en la cama de un sanatorio, a partir de esta circunstancia, morirá como un cuchillero:

Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él (…) en la primera noche en el sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado BORGES J.L. (1998, P.216)

Otra vez subversión de roles, en este caso, el cobarde pasa a ser valiente

          Ahora bien, como ya mencionáramos anteriormente, la reescritura de biografías como práctica discursiva trasciende en Borges lo meramente literario y alcanza hasta su propia vida. En un ensayo de Otras Inquisiciones denominado “Kafka y sus precursores” declara: “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro” BORGES, J. L. (1998, P.166) Es decir, cada escritor instaura una manera de ser leído y en esa operación traza las líneas de una “tradición” y su reinscripción dentro de la misma, a partir de la cual se define. Según gran parte de la crítica literaria, es en esta línea que habría que leer la biografía de Borges sobre Evaristo Carriego, escrita en 1928[4]. La lectura intencionada de Carriego le sirve para fijar posiciones, para intervenir en el canon, pero sobre todo para construirse y posicionarse a sí mismo dentro de una tradición. Una tradición estratégicamente montada desde Sarmiento, Lugones, Carriego y finalmente él: Borges, como síntesis de ese proyecto. Al respecto Alan Pauls sostiene:

El Carriego es un libro de arqueología militante, que sólo exhuma reliquias del pasado para redefinir una tradición y hacerla intervenir en el presente (…) Borges escribe sobre Carriego porque Carriego le sirve; lo usa para distinguirse, para definir posiciones literarias e intelectuales, para intervenir en la bolsa de valores artísticos, para construir -a través de Carriego- su propia imagen de escritor. PAULS, A. (2004, P.19)

Como vemos, este tipo de estrategias: reescritura de biografías (incluida la suya), subversión de opuestos,  contraposición entre prácticas discursivas, entre las que registran fielmente los sucesos históricos y las que los fabrican o inventan,  persiguen siempre una misma finalidad: la reescritura de la Historia alterando y socavando la noción de causalidad. Si el documento histórico es el que impone la construcción de sentidos de un hecho, a partir de la idea de que un acontecimiento es consecuencia de una causa, Borges invierte esa relación y muestra que la Historia puede ser fabricación o invención, de manera tal que cualquier alteración influye ideológicamente sobre la visión del hecho transmitido. En este sentido, Borges se anticipa a ciertas corrientes del pensamiento contemporáneo que conciben lo ideológico no como contenido textual, sino como formas que subvierten  y dinamitan las bases de ciertos discursos epistemológicos, tales como el científico, el filosófico, así como también ciertas formas literarias institucionalizadas[5]. De allí que, como manifiesta Pezzoni:

(En Borges) La historia y la literatura intercambian continuamente sus papeles y se desvalorizan mutuamente; el gesto ideológico borgeano es destruir paradigmas de conocimiento. Los paradigmas epistemológicos están hechos para ser destruidos, transformados, alterados, reemplazados  incesantemente. No hay un sentido último, ni definitivo (…) De alguna manera, Borges es un pre-foucaultiano y pre-habermasiano en este sentido: el de la carga ideológica que da el juego interdiscursivo.  LOUIS, A. (1999, P. 90)

Así, en los intersticios de la incomodidad en la que coloca a la Historia cuando la roza la conciencia del Lenguaje, Borges se ríe de la pretensión de “Verdad” que se arroga el discurso historiográfico; y es en esa hilaridad posmoderna que Foucault festeja la inadecuación entre “Las palabras y las cosas” y le hace un guiño al maestro muchos años después. Recién cuando la posteridad comienza siquiera a preguntarse acerca de aquellas ideas que el escritor había barruntado en los albores del siglo.

BIBLIOGRAFÍA:

BORGES, Jorge Luis: Obras Completas. Ariel. 1998. Bs. As.

FOUCAULT, Michel: Las palabras y las cosas. Alianza. 1998. Madrid.

LOUISE, Annick: Enrique Pezonni, lector de Borges. Sudamericana.1999. Bs. As.

PAULS, Alan: El factor Borges Anagrama. 2004. Bs. As.


[1] Sur, Número 112, Bs. As., 02/1944, Pág. 23-26

[2] El mismo procedimiento se puede constatar, por ejemplo, en el final de “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” el  cuento que inaugura el volumen de Ficciones.

[3]   Alan Pauls llama la atención acerca de la presencia constante de los duelos en Borges: “Pero ¿qué hay en un duelo? ¿Por qué Borges vuelve una y otra vez a esa situación como el criminal a la escena del crimen, al extremo de que su lógica de contrapunto-pelea, litigio, guerra, diferendo: “esa lógica peculiar que da el odio”- pareciera teñir toda su obra? Tal vez porque en el cruce de espadas-reales o metafóricas, hechas de acero o de palabras- Borges encuentra el prototipo del momento significativo, ese acontecimiento puntual; decisivo, que define el sentido de una vida de una vez y para siempre (…) el duelo da sentido: introduce un principio de orden donde sólo había caos o automatismo, confiere plenitud a una vida vacía, reorganiza el pasado, saca a la luz (o más bien inventa) las fuerzas secretas que ponían en movimiento, de modo imperceptible, una experiencia” PAULS, A. (2007, P. 41)

[4]  Una de las primeras en llamar la atención acerca de esta estrategia borgeana es Beatriz Sarlo, quien al respecto manifiesta: “Borges altera las líneas del mapa literario. La ruptura con el modernismo, es parte de sus estrategias de comienzo, como denomina Edward Said a los movimientos que un escritor realiza para ocupar su lugar en el campo literario. Estas estrategias culminan en Evaristo Carriego, un libro que Borges presenta como biografía y comentario de un poeta menor (que había frecuentado la casa de sus padres). Pero, en verdad, el libro es mucho más que eso (…) al elegir a Carriego, Borges está tomando posición respecto de la literatura que lo precede” SARLO, B. (2007, P. 158) En este sentido, Borges subvierte la noción de influencia: son los influidos los que crean a los influyentes. Mejor dicho, la lectura de los influidos es la que hace ver de otra manera a los influyentes.

[5]  No es casual que sea, justamente, Michel Foucault quien haya quedado deslumbrado por la clasificación propuesta por Borges en su ensayo de Otras Inquisiciones titulado “El idioma analítico de John Wilkins”, en el que se propone la clasificación del mundo a partir de cierta enciclopedia china: “En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b)embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f)  fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper un jarrón, (n) que de lejos parecen moscas” BORGES, J. L. (1998, P.234) Este tipo de discursos, de alguna manera, dinamita todos los criterios de modelización del mundo que nos vienen dados a partir del lenguaje. De allí, que este párrafo sea el que haya impulsado a Foucault a escribir su célebre libro Las palabras y las cosas: “Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor  que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden el que hace centellar los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito” FOUCAULT, M. ( 1999,P. 12)

 

*Ensayista, editoria de Narrativas Digitales. Profesora en Letras UNPSJB, Argentina; especialidad en Letras Latinoamericanas de la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA).

 

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8 comentarios en “BORGES Y LA (s) TRAMA (s) DE LA HISTORIA

  1. Un gran ensayo, sobre un tema muy actual (especialmente por la cuestion -muy vigente en estos tiempos- del ‘relato’ historico y sus alrededores) y muy bien trabajado teoricamente…

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  2. me encanto este articulo!! A veces es dificil leer algo de Borges sin caer siempre en lo mismo. Disfrute de los nuevos aportes que me hacen pensar “un poco mas alla” de lo comun dicho sobre este autor. Gracias!!

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  3. Silvia. Excelente artículo. Te felicito.Me haces pensar en Borges como el primer deconstructivista. Borges manda a estudiar, necesariamente.Ningún texto borgeano es lineal y todo analista de Borges es necesariamente un pedagogo. Gracias por esta interpretación que nos ofreces. Me hizo recordar al personaje Winston de Orwell (1984) que en lugar de ensanchar la interpretación, tenía como misión simplificarla.El pasado era puesto al día, afirma Orwellen la voz de Winston. Pero aún, simplificando (o intententando) simplificar el lenguaje, creaban historias infinitas. Gracias Silvia por tu texto.

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  4. Bueno, muy bueno… siempre me atrapan estas nociones que relativizan lo que nos obligan a dar por sentado, y que nos ayudan a preguntarnos cosas, en este caso por la historia o “una historia”, reever esa linealidad inexistente…buscar el derrumbe de la invención de la historia como hecho objetivo e irrevocable. Me parece importante todo trabajo que puede servir para revisarnos hoy, porque más que nunca hoy, parece que en la vorágine temporal, los discursos públicos cambian la versión de héroe/traidor en cuestión de un año, de meses, de días…Y lo peor de todo es que a pesar del registro audiovisual, lo que siempre prima es la palabra presente, como construcción de mundos y verdades, pienso que debe ser por la incapacidad de relectura que tenemos los argentinos, y la incapacidad de interpretar lo que se reescribe, sean hechos, sean ficciones… si es que alguien puede notar la diferencia…

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