Don Quijote, autor de Dulcinea (o de qué hablamos cuando hablamos de amor)

Por SANDRA MILANI*

El Quijote es, ante todo, la historia de un lector de textos literarios. Y la lectura de textos literarios no es poca cosa en lo que se refiere a la construcción de la propia subjetividad. Leer literatura es ponerse en contacto con cierta “letra propia” de un repertorio interno subjetivo, huidizo, indeleble, ominoso que conforma ese sujeto en proceso que somos.

Hay una frase de T. S. Eliot  que dice esto muy bellamente: “… A veces uno se siente un puro precipitado de lo que van dejando los otros allí donde supuestamente hay una identidad (la de uno). Y como en la vida no se conoce tanta gente, la mayoría de esos otros que nos conforman son autores de personajes o de libros…”[1]

Ninguna imagen más afín con estos postulados que la del hidalgo manchego.

Leemos en el Quijote a un sujeto lector que ha llevado hasta las últimas consecuencias el efecto de los textos literarios en sus emociones y en sus fantasías. Las novelas de caballerías que han “secado el seso” de nuestro héroe se constituyen en el poderoso código prescriptivo que organiza la realidad e indica qué hay que hacer. En virtud de un complejo proceso de idealización y de transferencia, Alonso Quijano transforma el mundo del relato, el mundo prosaico  en el que ha sido arrojado por el narrador, en otro construido lingüísticamente en base a las reglas que dicta el código de la caballería andante.

De este discurso me interesa destacar un aspecto: la construcción de Dulcinea del Toboso como objeto de amor. Quiero decir que aquí voy a hablar del amor, de las aristas que vinculan el decir amoroso con el decir literario.

Si estamos de acuerdo en que la literatura es una práctica de producción de sentido y por lo tanto, de construcción de subjetividad, un lugar donde nos perdemos para encontrarnos, donde las operaciones de identificación y de extrañamiento se conjugan para devolvernos una imagen de nosotros mismos, si esto es cierto, podremos coincidir con Kristeva en que el discurso amoroso se presenta como uno de los modos privilegiados para leer la historia de la subjetividad, y el discurso literario como el laboratorio ideal para tal análisis.

Pero ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? ¿De qué habla Don Quijote cuando habla de amor?

El amor ha  reinado siempre en las fronteras del narcisismo y la idealización. La elección de un objeto de amor resulta satisfactoria en tanto ese objeto asegure una relación con el narcisismo del sujeto. El enamorado es, entonces, por lo menos el de Kristeva, cuyos postulados teóricos sigo aquí, un narcisista que tiene como objeto a un otro idealizable que lo remite a su propia imagen ideal. El objeto de amor de Don Quijote debe tener consistencia literaria, y ha de aparecer en una suerte de espejo que lo reenvíe a ese nuevo ser a semejanza de los signos, a “ese largo grafismo flaco como una letra, escapado del bostezo de los libros” (hermosa definición de Foucault) en que se ha convertido. Ahora, es preciso insistir en un concepto fundamental: el objeto de amor es un objeto que falta. Se ama lo que no se tiene. La madre de Eros es Penía, la carencia, la pobreza[2]. El deseo de lo ausente, de ir hacia lo que falta, hacia lo que no se posee impregna a Eros. Pero el lenguaje también funciona en base a esa carencia. Entrar en el lenguaje implica descubrir que un signo tiene significado no sólo porque se diferencia de otros sino porque presupone la ausencia del objeto que significa. Proyectado en el mundo vacío del lenguaje, saltando de significante en significante, Don Quijote va a hacer surgir otras verdades detrás de las verdades establecidas. Así, el mundo se poblará y se enriquecerá con ventas que son castillos, molinos que son gigantes, rebaños- ejércitos y bacías- yelmos de Mambrino.

También la amada va a surgir de esta operación. Enamorado narcisista,  Don Quijote es movido por una identificación, pero con el orden de lo simbólico, que tiene que ver con el orden del lenguaje, de la ley, del código. Esta identificación moviliza, entonces, antes la palabra que la imagen. La voz significante modela lo visible y por tanto, la fantasía. El enamoramiento de la belleza de la amada es trascendido, precedido, guiado por el significante ideal, en este caso, encarnado en un tipo de discurso específico: el código caballeresco como lugar productor de metáforas.

 Alonso Quijano va a rescribirse a sí mismo y al mundo que lo contiene con las estrategias discursivas de que dispone. En el proceso creador, debe bautizar los elementos constitutivos de su nueva identidad con nombres nuevos. Así, el morrión simple se convierte en celada de finísimo encaje, su rocín flaco en Rocinante y él mismo deviene Don Quijote de la Mancha. En un acto de habla preformativo, hace nacer lo que antes no había. Crea significantes nuevos para referentes viejos. Estos referentes, al resemantizarse, vacilan, se desdoblan, pierden  consistencia unívoca. Ahora, “… Limpias las armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin frutos y cuerpo sin alma…”[3] Psique y Eros. Desde Platón, el alma (Psique) se ha convertido en espacio, en receptáculo de la pasión amorosa (Eros). La amada se constituirá merced a este acto performativo, en los frutos y en el alma del cuerpo seco que es Don Quijote sin ella.

Aventuro aquí que Dulcinea es una metáfora acuñada por Don Quijote, una creación verbal que surge en una operación de desplazamiento y ampliación del sentido de las palabras, cuyo referente problemático no deja de escurrirse como arena entre los dedos. Tomo el término metáfora desde una concepción mucho más amplia que la que propone la retórica, concepción que trasciende la mera traslación de sentido de una palabra a otra. La semejanza, intrínsecamente constitutiva de esta figura (metaforizar, decía Aristóteles, es percibir lo semejante), se entiende aquí no percibida en función de la imagen, sino como tensión entre la identidad y la diferencia en la operación predicativa desencadenada por la innovación semántica.

Sostiene Ricoeur que “… la metáfora se presenta como una estrategia del discurso que, al preservar y desarrollar el poder creativo del lenguaje, preserva y desarrolla el poder heurístico desplegado por la ficción…”.[4] Se trata entonces de establecer la conexión que existe entre el sentido, que es del orden de la organización interna del discurso, y el referente, que es su poder de relacionarse con una realidad exterior al lenguaje. La verdad metafórica permite desplegar un poder de referencia de segundo grado, la referencia poética, y liberar el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad. Al crear a Dulcinea, Don Quijote une ficción y redescripción de la realidad. En el enunciado metafórico Aldonza Lorenzo es Dulcinea, debemos leer a la vez Aldonza “no es” y “es como”.  Don Quijote no cuestiona la existencia de Aldonza Lorenzo ni como signo ni como referente, pero hace surgir, a través de la selección de algunos atributos y del bautismo, otro signo y otro referente potencial, como el que se anuda con el significante Aldonza Lorenzo. Porque no sólo Dulcinea es una creación discursiva. También Aldonza Lorenzo lo es. No olvidemos que Aldonza Lorenzo no aparece nunca en el nivel de la diégesis con estatuto de personaje. Como los héroes de las novelas de caballerías que emergen en el libro, conjurados por la voz de Don Quijote, Aldonza Lorenzo brota de la voz de Sancho (de su memoria y de su invención). En el mundo rústico de Sancho, que es el del lector, plagado de mujeres extraordinarias y anodinas, Aldonza (y desde luego Dulcinea) brillan por su ausencia. Nunca mejor empleado el lugar común. El objeto de amor es un objeto que falta, pero que brilla.

Ahora bien, Don Quijote no puede crear a Dulcinea sobre cualquier referente. Puede hacerlo, por ejemplo, desde esta Aldonza Lorenzo, “moza labradora, de muy buen parecer”. Al crear el segundo referente, desde un código particular, el código caballeresco, toma algunos constituyentes del referente primero (moza, de buen parecer) y pone entre paréntesis buena parte de los elementos constitutivos, o para decirlo en términos semánticos,  de los semas del contexto, incompatibles con el código caballeresco. Cuando en el episodio de Sierra Morena, Sancho vincula el nombre de Dulcinea con el referente primero y, desde el código de la lengua campesina,  repone los semas que Don Quijote ha suprimido, relativos a su condición de labradora, ambos mundos entran en conflicto, se desestabilizan.

“… ¿Qué se le ha de dar a la señora Aldonza Lorenzo, digo, a la señora Dulcinea del Toboso, de que  se le vayan a hincar de rodillas delante de ella los vencidos que vuestra merced le envía y ha de enviar? Porque podría ser que al tiempo que ellos llegasen estuviese ella rastrillando lino o trillando en las eras, y ellos se corriesen de verla, y ella se riese y enfadase del presente…”[5]

Pero el conflicto sólo existe para Sancho, que percibe dos signos y un solo referente. No es así para Don Quijote:

“…por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. […] No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar sujeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, básteme a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información de él para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras,  que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea […] Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad…”[6]

Notemos dos cuestiones. Los dos semas con los que construye a su dama están explicitados dos veces: mucha hermosura y buena fama, belleza y principalidad. A lo largo de toda la novela no va a poder decir mucho más que esto de Dulcinea. Por otra parte, al compararse con los poetas que lo habilitan en tal operación, utiliza el verbo fingir, cuya etimología nos remite a la voz latina fingo- fingere, que significa modelar con arcilla, crear un objeto con las manos. Como los hronir y los ur borgeanos, esos objetos duplicados  del mundo fantástico que se entrometen en el mundo real, esos objetos “educidos por la esperanza”[7], Dulcinea hace su intrusión en el mundo.

Podríamos arriesgar, a partir de esta cita, que Don Quijote en realidad sabe que Dulcinea no existe. Y que, así como no intenta probar el morrión convertido en celada, tampoco busca probar la existencia de Dulcinea. Sin embargo, pocas líneas más abajo, El Caballero de la Triste Figura va a escribir una carta que tiene un destinatario, Dulcinea, y que debe ser enviada. “El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón”. Así comienza la carta que va a cambiar el destino de la aventura. Va a cambiar el destino de la aventura porque Sancho mentirá muchas veces a partir de aquí. La carta será doblemente olvidada por el escudero, olvidada materialmente y diluida en su memoria. El mundo de los signos idénticos a sí mismos lo expulsa, lo confunde, lo pone en encrucijadas sin salida. Para llevar a cabo la encomienda, tiene que mentir, ser doblemente infiel, con su señor y con el mundo de las cosas en el que está firmemente anclado. Y el engaño de la carta tendrá consecuencias: porque Sancho, Frestón improvisado, mago de emergencia, será el encantador de Dulcinea que marcará el objetivo de la aventura en el segundo Quijote: desencantar a Dulcinea.

Pero en la carta, Don Quijote está “ferido de punta de ausencia” y  debe hacérselo saber a la amada. No es simple la inscripción de Dulcinea en la materialidad del lenguaje. En principio, su existencia en tanto signo escrito está prendida con alfileres en  textos de otro: el comienzo de la carta es un intertexto del Amadís, donde Oriana escribe: “Yo soy la doncella herida de punta de espada por el corazón”, hay un tópico amoroso difundido por Ovidio, “te envía la salud que él no tiene”, hay el estilo de las epístolas amatorias de los libros de caballerías. Por otra parte, la carta está escrita dentro de otro texto, el libro de memorias de Cardenio, que está dentro del libro de Cervantes. Textos dentro de textos. Dulcinea perdida en el laberinto de los signos, en la tela de araña de la escritura. Así como el Primer Quijote detenta la existencia del hidalgo porque es un libro, porque es leído por los personajes del Segundo Quijote, así la carta detenta un ausente pero real que es Dulcinea. “Realidad, como dice Foucault, que sólo debe al lenguaje y que permanece por completo en el interior de las palabras. La verdad de Don Quijote no está en la relación de las palabras con el mundo, sino en esta tenue y constante relación que las marcas verbales tejen entre ellas mismas”.[8]     La ausencia de Dulcinea,  prolongada en la  escritura, en el espesor de los textos, probada en el lenguaje, da cuenta de su existencia. Dulcinea es en el mundo porque su ausencia llaga las telas del corazón   de nuestro héroe. Él lo dice. Y no necesitamos más.     Dice Julia Kristeva que:

 “… Si el choque amoroso es lo que me hace decir, y si ese decir puede tener una historia, es porque no hay absoluto exterior a nuestro amor, a nuestro discurso… El propio sujeto no es más que un sujeto: accidente provisional y distintamente reconducible al único infinito donde podemos desplegar nuestros amores, que es el infinito del significante. El amor es algo de lo que se habla, y no es más que eso: los poetas siempre lo han sabido…”[9]

 También Don Quijote lo sabe.

El Segundo Quijote muestra el fascinante proceso de encantamiento de Dulcinea. Es fascinante porque se trata de una operación invertida. No hay un mágico encantador que troca lo trivial en sorprendente, lo zafio en maravilloso, sino un rústico campesino capaz de convertir a una princesa soñada en una labradora tosca que huele a ajos. Vale destacar que esta operación sostiene todo el mundo de Don Quijote. Las evidencias con las que se confronta son siempre evidencias encantadas, y como la magia ha sido prevista por los libros de caballerías, los encantamientos funcionan como pruebas de que los signos se asemejan a la verdad. Verdad metafórica, poética que colabora y aumenta la configuración del mundo, que añade la conveniencia a la novedad, la convicción a la sorpresa. Pero Dulcinea ha sido encantada por Sancho, y esta transfiguración, esta metamorfosis, va a ser utilizada, manipulada teatralmente por los personajes del Segundo Quijote, todos lectores del Primer Quijote, con diferentes fines: la burla, la diversión, el retorno del héroe a la cordura. El hidalgo no podrá escapar ya de este laberinto de espejos. Enfrentado al juego infinito de las representaciones, atrapado en un mundo falsificado, no sabrá cómo hacer para desencantar a Dulcinea. Su universo se ha convertido en un espectáculo de marionetas de donde no podrá ya rescatar a Dulcinea.

No obstante, el diálogo que sostiene con el Duque y la Duquesa, en el capítulo XXXII del segundo libro explora con profundidad el alcance de la figura de Dulcinea como entidad capaz de redescribir el mundo.

La Duquesa plantea la cuestión clave con malicia:

“…si hemos de dar crédito a la historia que del señor Don Quijote de pocos días a esta parte ha salido a la luz del mundo…de ella se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfecciones que quiso…”[10]

“…Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, contesta Don Quijote, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama…[11]

La cartesiana respuesta de Don Quijote sugiere un conocimiento profundo acerca del largo debate que ha ocupado a los filósofos acerca de la naturaleza del ser, y parece insinuar que, si aceptamos la superioridad ética de un mundo ensanchado a la medida de los ideales  sobre un mundo en función de los intereses materiales, las incómodas preguntas de la Duquesa bien pueden soslayarse.

Por otra parte, el carácter fantástico de Dulcinea atribuido por la Duquesa, desde un punto de vista etimológico, no se emparenta ni con la verdad ni con la mentira. Lo fantástico, lo fabuloso, lo fantasmático, en sentido estricto y en sentido clásico, tienen una raíz común que no concierne ni a lo verdadero ni a lo falso, ni a lo veraz ni a lo falaz, sino más bien a una especie irreductible de la virtualidad. El carácter virtual de Dulcinea no invalida su existencia en el mundo, sino que más bien la confirma. Don Quijote, como Cervantes, no se hace cargo de su autoría, pero sí de su contemplación. En el espejo narcisista de los enamorados (o en el de la literatura, espejo con las mismas propiedades que el del amor) la ha contemplado con los atributos que convienen a su ideal del yo: con todos los pertrechos del bien y de la belleza. Servir a esa dama que no ha visto ha convertido el mundo en un lugar mejor, o por lo menos, más interesante, más pleno de sentido. “El amor, ha dicho Kristeva, es el tiempo y el espacio en el que el sujeto se concede el derecho de ser extraordinario[12]. Y también la literatura, podríamos agregar.

He intentado destacar la incidencia de la construcción del objeto de amor y de la lectura de textos literarios en la producción de la subjetividad humana. La  experiencia amorosa, y su correlato poético, la metaforicidad, se postulan como dinámica de la crisis y de la renovación subjetiva y discursiva. Sujeto enamorado, en proceso, Don Quijote modifica su propio ser y lo despliega en el acto de la enunciación. La construcción metafórica de Dulcinea del Toboso anuncia una nueva referencia que hay que nombrar y que redescribe y amplía los límites de la realidad.

Una última observación. En el capítulo LXXIII, vencido por los falsificadores de su mundo, Don Quijote vuelve a la aldea. Pero antes de poner fin a ese sujeto en el que se ha convertido, se encarga de escribir el final de su creación, de esa dama modelada a su imagen que debe desaparecer junto con él. En la entrada de la aldea hay dos muchachos riñendo y uno le dice al otro:

“…-No te canses Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida”

Don Quijote lee y rescribe:

“-¿No adviertes  lo que aquel muchacho ha dicho: “no la has de ver en todos los días de tu vida”? (…) ¿No ves tú que aplicando aquella palabra a mi intención quiere significar que no tengo de ver más a Dulcinea?(…) ¡Malum signum! ¡Malum signum! Liebre huye, galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!…”[13] 

Don Quijote, el demiurgo, el autor de Dulcinea, borra con lenguaje encantado a su dama  antes de desaparecer, él mismo, en un pliegue del libro.

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BIBLIOGRAFÌA:

  • BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis, Tertius” en Ficciones. Ed. Alianza. Madrid. 1998
  • CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara. San Pablo. 2004
  • CHIANI, Miriam: “Hugo Cowes, devoto esencialmente de Borges, que engendró a Pierre Menard, que engendró al Quijote”  Revista Olivar. 2005. Año VI. N° 6
  • FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Ed. Planeta. Barcelona. 1984
  • KRISTEVA, Julia: Historias de amor. Ed. Siglo XXI. México. 2004
  • RICOEUR, Paul: Metáfora viva. Ed. Cristiandad. Barcelona. 1998.

 


[1] CHIANI, Miriam: “Hugo Cowes, devoto esencialmente de Borges, que engendró a Pierre Menard, que engendró al Quijote”  Revista Olivar. 2005. Año VI. N° 6. Pág.  7

[2] Mito referido por Sócrates en El banquete de Platón.

[3] CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara. San Pablo. 2004. Pág. 33

[4] RICOEUR, Paul: Metáfora viva. Ed. Cristiandad. Barcelona. 1998. Pág. 12

[5] Ibid. Pág. 243

[6] Ibid. Pág. 244

[7] BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones. Ed. Alianza. Madrid. 1998. Pág. 17

[8] FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Ed. Planeta. Barcelona. 1984. pág. 55

[9] KRISTEVA, Julia: Historias de amor. Ed. Siglo XXI. México. 2004. Pág. 243

[10] Ibid. Pág. 800

[11] Ibid. Pág. 800

[12] Ibid, Pág. 4

[13] Ibid. Pág 1094

*SANDRA MILANI es profesora de Letras y francés. Actualmente, forma parte del equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

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