Los restos mortales

Texto para la presentación del libro en el sur. “Los restos mortales. 2010. Editorial Norma. Argentina.

Por Sandra  Milani*

El narrador de “Los restos mortales” lo agarra a uno del cuello en la primera página y lo sumerge en el infierno, en una espiral de sucesivos infiernos, de los que uno sale boqueando, como puede, en el punto final de la última hoja.

El argumento participa de la novela policial: Pedro, asesino a sueldo, viaja a un pueblo inhóspito de provincia para matar a una mujer y a su hijo por encargo. Una escena a la que asiste como testigo (en la que el hijo y narrador es protagonista) cambia su destino para siempre y lo enfrenta a su propio deseo. La novela irá desarrollando, no tanto la intriga del crimen de la madre, que sabemos se cumplirá inexorablemente, como la búsqueda de una verdad más profunda, que salva al hijo narrador de la historia y condena para siempre a los innobles.

Esta obra, como lo ha dicho su propio autor, hibrida la novela negra (y todos los rasgos del policial noir están presentes), con el relato autobiográfico, centrado en un episodio trágico de su vida que es el asesinato de su madre.

En un plano, entonces, en un registro de lectura posible, hay un relato policial muy entretenido, muy oscuro también, que transcurre en ámbitos sórdidos y asfixiantes, cuyos personajes derrotados y decadentes buscan una verdad, una verdad más allá de la resolución del enigma, que sólo se develará en las últimas páginas. En este sentido, es una novela muy bien construida que mantiene la tensión y la intriga hasta el final. Qué ha visto Pedro? Qué sabe Lidia? Qué ha dicho Lidia al narrador? Qué quiere el narrador que Pedro diga? Y el lector va construyendo activamente (gran placer del lector) este rompecabezas con los pedacitos de verdad que se dignan a revelar los personajes. Verdad, por otra parte, que “no es siempre lineal, ni simple, ni demasiado útil”, como ha dicho Claudio Zeiger, pero que no se puede dejar de buscar.

Algunos aspectos constructivos la novela que vale la pena comentar:

La obra comienza con dos despertares. El despertar alternado de Pedro y de Alma, la madre operan como shifters de entrada al mundo del relato. A lo largo de la novela, se van a intercalar episodios que tienen ora a Alma, ora a Pedro como protagonistas de la acción.  Un sueño profundo, inacabable cierra la novela y nos arroja de nuevo a la orilla de  lo real. Es interesante esta estrategia que presenta a los personajes despertándose dentro de la ficción: perdida y acuciada por los perros de la pesadilla, Alma; perseguido por el viento, Pedro. Se despiertan adentro del relato? Vienen de la vida que es el sueño, la ilusión de haber sido otra cosa que un signo dentro de un libro? De todos modos, allí de donde vienen no tiene forma, es  un ladrido o el viento aterrador en la oscuridad. El inframundo en el que despiertan sí, tiene la forma de una pieza de hotel barato de provincia para Pedro, de cuarto de viuda amenazada para Alma. Es la torre que ha previsto el arquitecto de la novela para estos Segismundos. Despiertan para el libro, son para un libro. Cuando el libro termina, los personajes deben desaparecer con él.

El espacio que el narrador dispone para que la trama de crimen y venganza se consuma, es un pueblo fantasmático y desierto, asolado por un viento lúgubre y constante que asfixia. El pueblo duplicado en su interior por otro espacio, el prostíbulo, que concentra y devela la sordidez del pueblo. Así, en una estructura de círculos infernales concéntricos, en una  mise en abyme impecable, Pedro, que ha ido a parar a un cuartito oscuro y asfixiante, que está dentro un prostíbulo de mala muerte, que está dentro de un pueblo desolador,  que está hundido en la meseta, asiste al momento en el que el grito desgarrador, el gemido animal del hijo ahogado por el sexo y el dolor del padre, cambia de foco y se convierte en la voz del narrador. En ese agujero negro duplicado, el narrador asume su voz. En el ojo de la noche que mira Orfeo, que el artista no puede mirar y donde está su obra.

Otro aspecto de la construcción espacial interesante de destacar es la utilización del nombre propio como descriptor. Los aledaños del pueblo donde transcurre la historia son nombrados como una red  toponímica que permitiría circunscribir el lugar: Comodoro, San Julián, Cañadón, Buenos Aires más lejos, Entre Ríos más lejos. El pueblo, sin embargo, nunca tiene nombre, como si hubiera la necesidad de arrojarlo a un vacío de no existencia, un vacío en el que el viento corroe todas las cosas, incluso a los seres que allí habitan.

Así,  los lugares con nombre propio mencionados engarzan de alguna manera la ausencia, que es en definitiva materia literaria, es el lugar que no se puede asociar a una geografía más o menos estatuida, porque el horror no está en los mapas,  porque es el territorio absoluto del narrador, por otro.  Ese pueblo fantasma no es territorio de nadie más que del narrador.

El narrador merece una consideración aparte. Omnisciente todo el tiempo, no renuncia nunca, sin embargo, a la primera persona. Como en la novela picaresca, a veces se distancia de su yo adulto y se observa niño para decirse desde las evaluaciones de los otros (“yo era malo”, ‘malcriado’), otras veces se dice desde la tercera persona, como en la escena de sexo oída por Pedro,  pero su lugar de observador que reclama la primera persona es  omnipresente. Y lo es en la denominación que elige para hablar de la víctima, siempre es mamá, término que se expande a veces en “la mujer que amaba a mi padre”. En un pueblo innombrable, donde todas las abyecciones pueden ser posibles, mamá es más un apóstrofe, un llamado, un grito que un denominador.

Un capítulo aparte merece el rol del narrador, convertido ya en un héroe épico que busca la verdad y la venganza, sonsacándole a Pedro, como una Circe narcotizadora, la última confesión que produzca en el relato algo de la verdad que el lector y el narrador necesitan para abandonar tranquilos a Pedro, al pueblo y a la historia.

Con respecto a los personajes, es destacable el diálogo dramático, que ya la crítica ha valorado. En un contrapunto casi cinematográfico, los diálogos van delineando voluntades e intenciones enternecedoras en su desconcierto. Ningún hombre se salva en esta historia. Equivocados, crueles, aturdidos, soberbios, incapaces de entender el curso de su propio destino, todos los hombres son condenados. Las mujeres se salvan. Una suerte de inocencia, de fuerza atávica y de pureza las pone en un camino de redención, no a salvo de una mirada irónica y tierna a la vez, que cuestiona, como Puig, las constelaciones femeninas familiares. Aun las victimarias.

Ahora bien, otro plano se imbrica con el primero, el de la novela policial, y es el texto autobiográfico, que me interpeló particularmente. Podríamos caer torpemente en la ingenua idea de que un relato autobiográfico puede homologarse sin más a la realidad pura y dura. ¿Es posible escapar de la tentación de establecer vínculos entre la obra de ficción y esa otra ficción que es la “vida del autor”? Lo cierto es que tanto la realidad, como el relato autobiográfico que la despliega son construcciones, pacientes construcciones que vuelven soportable el caos intolerable de lo Real.

Cómo se dice a la madre? Cómo se dice la madre, la ausencia de la madre, ahora diferida y diferente para siempre, puro signo? cómo se dice la madre en la escritura?

 En Diario de duelo, el texto de Barthes sobre la muerte de su madre (al que acudí instintivamente mientras leía la novela), el autor dice que vivir con la aflicción es literalmente soportable precisamente porque existe en mi lenguaje el término intolerable, porque es decible, inexpresable, pero decible.

El propio Hugo Salas lo ha señalado en un reportaje en el que se le pregunta acerca de cuánto hay de autobiográfico en la novela. Sí, es autobiográfica, y por lo tanto relato. Y da un ejemplo contundente: “Cómo haría yo para saber cómo era la intimidad de mis padres? No tengo forma. Probablemente no fuera como yo la cuento. Pero el modo en que la cuento me ayuda a entender nuestra vida después.”  De eso se trata, ahí trabaja la literatura. Lugar de exorcismo y de conjuro, construye sentido y construye subjetividad.

Como en Barthes, la muerte de la madre sume en una crisis que busca la salida por el camino de la escritura (camino largo, 20 años va a tardar hasta exhibir el cuerpo de esta escritura). Como en Barthes, el duelo de Hugo Salas es activo, transforma “trabajo en sentido analítico (trabajo del duelo, del sueño) en trabajo real de escritura”. Motivado por una búsqueda literaria, se encamina hacia la obra por hacer y erige una tumba en el sentido literario de las tumbas de Mallarmé, pura obra celebratoria. Como en Barthes, el libro celebra el valor que encarnan la Madre y la Literatura: la nobleza. “La literatura es el único territorio de la nobleza, como lo era mamá”. Nobleza como lugar de la verdad, del amparo y de la fuerza inexpugnable que hacen posible la vida después del punto final.

“Los restos mortales” es una invitación a pararnos en el filo, en la frontera de una ficción que es artificio y verdad al mismo tiempo, que cala otro territorio, que ahonda el tiempo de vivir.

*MILANI, S. es profesora de Letras y francés. Actualmente, forma parte del equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

Anuncios

4 comentarios en “Los restos mortales

  1. Qué bueno leer esta presentación, Sandra… Además de las varias coincidencias interpretativas relevo que la novela se constituye en una especie de poética de la escritura y del dolor viejo, pero también es una muestra de la catarsis que produce liberar la palabra (lo ‘decible’ de Barthes)después de años de atemperar miedos, incertidumbres y recuerdos. En el entramado de lo fáctico y de lo ficticio creo que el que se salva es el autor, quien no se deja atrapar en la locura del despecho. El cuerpo de los personajes es el tributo que se paga por vivir, por ser o por dejar de ser. También resulta interesante la deliberada omisión del nombre del lugar, escenario de la trama, porque ese sitio patagónico innominado trasciende lo localizable y subsume en sí mismo todos aquellos otros en donde el horror humano es posible.
    Gracias, Sandra, por tu lectura iluminadora!

    Me gusta

  2. Excelente muestra de como la crítica puede ir más allá y romper la referncia al texto que la justifica.

    Me gusta

  3. Gracias Silvia por tu comentario, sí, el espacio sin nombre ocupa un lugar en el horror patagónico. Es interesante ahondar ahí.

    Me gusta

Los comentarios están cerrados.