El poeta anti-kitsch: El Kitsch en “La hora trágica” de Almafuerte.

Por Alejandra Seguel *

Pedro B. Palacios nació el 13 de mayo de 1854 en el partido de La Matanza, provincia de Buenos Aires, y murió el 28 de febrero de 1917 en la ciudad de La Plata. Los críticos y estudiosos de su persona acuerdan en lo difícil que resulta hablar de su biografía, pues los testimonios no parecen suficientes y la información proveniente de distintas fuentes solo presenta contradicciones, paradojas y enigmas.

Sin embargo, todos coinciden en su búsqueda del humanismo moral perfecto (comparable a una figura acabada como la de Dios) y en su exigencia de que las cosas tuviesen una “insobornable virginidad”[1]. Con tremendas pretensiones no es difícil adivinar que denunciara más de una vez a aquellos que pretenden sobreponer lo estético a lo ético, aquellos a quienes siguiendo a Broch hoy podríamos calificar de kitsch. En el prólogo biográfico a Alemania contra el mundo, Almafuerte declara: “las cavilaciones estéticas importan un retardo y una desviación hacia lo tonto…” y más adelante lo define como “el arte prolijo, sin objeto, superficial, de prestidigitación, ocultador de vacíos, más procedimiento que pensamiento…”[2]

El texto “La hora trágica” no es ajeno a esta denuncia de lo imitativo y de la corrupción de lo bueno y lo puro. Pero tiene la particularidad de estar escrito en los mismos términos que se desea recriminar. Dicho en otras palabras: Almafuerte denuncia el kitsch siendo él mismo kitsch, y es justamente esta tensión la que logra darle la particularidad a un texto que se dispara a sí mismo.

 “La hora trágica” pretende ser leída como un texto autobiográfico que consta básicamente de dos partes (aunque la numeración presentada sea de cuatro secciones). En la primera parte, el autor sigue un modelo de autobiografía, inicia el pacto autobiográfico con el lector imitando a los grandes que han contado sus vidas y hasta tergiversa datos para parecérseles. De esta manera, asistimos a una mentira artística preocupada por lograr un efecto literario. En la segunda parte, en cambio, retoma solo un capítulo de su vida que él denomina “su hora trágica” en el cual, explica cómo perdió su inocencia de niño al ver la profanación y el ultraje de la figura de su virgen preferida. En esta última parte el autor se aleja de una clásica autobiografía que pretende seguir ciertos estilemas y decide realizar su denuncia. Esta consiste en detectar la patología del mundo corrompible, la tendencia hacia lo kitsch entendido este no solo como categoría estética sino como una actitud humana.

Broch define al kitsch como un sistema de imitación que consiste en la substitución de la categoría ética con la categoría estética y cuya sola finalidad es la provocación del efecto. El que produce kitsch es quien hace cosas que simplemente “quedan bien” y no puede ser juzgado con criterios estéticos sino como un ser éticamente malvado y que desea el mal.

El kitsch escapa de la angustia a la muerte, la oscuridad y el vacío, y por eso es común que se remonte al pasado como fuga hacia lo idílico de la historia que desea conservar como eterno ese pasado nostálgico y bello. El kitsch huye de la irracionalidad de la muerte y se refugia en la pasajera seguridad de la imitación racional. Por esta razón la presencia del kitsch es característica de los períodos históricos revolucionarios o de disgregación como reacción al cambio que implica paso del tiempo y por ende la muerte.

Broch considera que durante el S.XIX, particularmente gracias la actitud romántica, existieron dos categorías dentro del arte: la genialidad y el kitsch. Sin poder establecer valores medios entre ambos “cualquier resbalón en el nivel del genio se convirtió en una ruinosa caída desde las alturas cósmicas hasta el kitsch.”[3]

Por su parte Eco también define al mal gusto por su intencionalidad de prefabricar e imponer el efecto. El receptor debe advertir un determinado efecto y creer que está obteniendo una experiencia estética. Para llevar adelante esta tarea, quien produce kitsch utiliza lo que Eco llama estilemas, es decir: aquellos procedimientos ya reconocidos (en un autor, época, contexto cultural o escuela) y que constituyen un estilo. Una vez detectados los estilemas, el autor kitsch los inserta en cualquier obra para provocar una apariencia de mensaje poético, luego el receptor detecta esos procedimientos que inmediatamente remiten a un arte ya consagrado y cree que se trata de una experiencia artística privilegiada. El kitsch es redundante, el arte poético en cambio es enigmático porque lo caracteriza su ambigüedad en los significados.

Es por lo anteriormente dicho que según Eco, y siguiendo a Broch, el kitsch se nos presenta como una forma de mentira artística. Así lo resume: “El kitsch es la obra que, para poder justificar su función estimuladora de efectos, se recubre con los despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas”[4]

También es importante destacar, desde una perspectiva más contemporánea como la que explica José Amícola en Camp y posvanguardia : Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, que la relación entre kitsch y arte siempre ha sido dialéctica, en la cual se han ido “dando y recibiendo elementos entre fronteras en movimiento como antinomia dinámica.”[5]

Ya Broch y otros estudiosos del kitsch (como Kundera o Benjamin) habían advertido el hecho de que hubiese un poco de kitsch en toda gran obra. Pero explica Amícola que a partir de los años 60, las posvanguardias inauguran una nueva cara del kitsch, más conciente de sí mismo y crítico de algunos fenómenos culturales contemporáneos.

A los fines de analizar una autobiografía, es importante destacar la sencilla definición que de esta hace Lejeune. La autobiografía es el relato retrospectivo y en prosa que una persona real escribe sobre su vida individual. Cuando un lector se dispone a leer una autobiografía (guiado quizá por los paratextos que indican el género) realiza un pacto autobiográfico con el autor, en el cual se asume homologar autor-narrador-personaje, es decir, hay una afirmación del nombre que en el última instancia es el de la portada.

Por último se destacan los aportes de Starobinski, quien señala que en toda autobiografía hay un plan premeditado que se va a desarrollar a sabiendas del destino al que se quiere arribar. Así lo dice. “No hay nada más fácil que conformar el pasado obligándole a prefigurar nuestro proyecto o nuestro discurso.”[6] Desde este punto de vista, el autor organiza el relato para explicarse y justificarse en su presente, su autobiografía se convertiría así en una interpretación de su propia existencia.

Como ya hemos anticipado, “La hora trágica” se trata de un texto que pretende ser autobiográfico. Pero asistimos en este punto a un doble engaño. En primer lugar, el autor miente, como veremos más adelante, o elige no decir ciertos episodios sobre su infancia haciéndonos creer a los lectores que ha tenido la vida de un niño cualquiera de su generación. En segundo lugar, finaliza el texto con una sorpresa en la cual atribuye el texto a un amigo, violando así el pacto autobiográfico. Esto nos da la pauta que se ha mentido y solo se han seguido reglas (o estilemas) propias de la autobiografía para hacernos creer que estábamos frente a una. Sin embargo el “yo-autobiográfico” está presente en toda la narración por lo que parece evidente su deseo de que el texto sea leído dentro un pacto autobiográfico, por lo menos hasta antes de las dos líneas finales.

A continuación, dividiremos el texto en dos partes para el análisis. En la primera demostraremos la posición kitsch que asume el autor, al imitar de manera engañosa una prosa autobiográfica literaria que mira el pasado como predicador de valores eternos. En la segunda veremos cómo, mediante un solo relato, el autor se aleja de la posición kitsch y lo denuncia sin miedo a caer en el vacío.

Primera parte. La pretensión:

 

Dice el texto:

“…y trataré de hacer literatura, porque trabajo para los literatos.”[7]

 

Desde el comienzo asistimos a lo que Eco se refiere con los conceptos prefabricación e imposición del efecto. El lector debe asumir que lo que continúa será literatura, por consiguiente obtendrá una experiencia estética como profecía de autorrealización. El texto no está dirigido a la multitud sino a los que entienden de arte: los literatos, un público privilegiado. Se espera, entonces, que aquel que lea y aprecie el texto obtenga una experiencia artística genuina.

Los epígrafes:

El texto comienza con tres epígrafes colocados cuidadosamente según un orden. El primero “Con flores a María / que madre nuestra es.”[8] Pertenece a una canción religiosa, está puesto arriba de los otros dos porque remite a una elevada pureza. Además nos anticipa las dos mujeres que protagonizarán la narración: su madre en una primera parte y la virgen en una segunda.

El segundo epígrafe “¿Cómo caíste despeñado al suelo / astro de la mañana luminoso?”[9] de Espronceda, nos introduce en un leitmotiv de la literatura de Almafuerte, el tópico de la caída. Este epígrafe está en el medio y representa el momento de transición de la corrupción de la pureza del epígrafe anterior, a su vez nos adelanta el episodio trágico de profanación.

El tercer epígrafe “El destino es cruel y los hombres / son miserables”[10] de Schopenhauer, denuncia ya la pérdida total de la moralidad humana. Ocupa la posición inferior justamente por describir lo bajo y lo cruel de la humanidad que es como finalizará su relato.

Estos tres epígrafes no son solo un adelanto al plan de escritura sino que pueden considerarse un estilema dentro del género autobiográfico. Por ejemplo, Sarmiento en Recuerdos de Provincia, comienza con dos epígrafes: uno de Shakespeare y otro de Montaigne. Así el autor presume su erudición, aunque Luis A. Ruiz, en su ensayo preliminar a Almafuerte Obras Completas afirme que Almafuerte nunca leyó a Schopenhauer ni a Nietzsche.

 

Los temas:

Sabemos que Almafuerte perdió a su madre, doña Jacinta Rodríguez, a los cinco años de edad, luego fue abandonado por su padre, Vicente Palacios, y finalmente fue criado por una tía soltera suya, Carolina Palacios. Es por eso que cuando comenzamos a leer “La hora trágica” la sospecha de un engaño es inmediata:

“Nacido y desarrollado a la sombra de un  hogar clásico”[11]

Minellono en su estudio preliminar al libro de Almafuerte Obras inéditas, explica que el autor “Omitió el relato de estos primeros años de su existencia, suprimió las imágenes del barro, el rancho, la orfandad, el abandono y organizó su infancia a partir de un discurso que privilegio el momento de su traslado a Buenos Aires…”[12] La pregunta es por qué lo hace. Una posible explicación, dada por Minellono siguiendo a Starobinski, sostiene que Almafuerte está consolidando al hombre que se autonarra. Es decir que él ya como poeta consagrado elige narrar solo la parte de su pasado que lo explica como hombre de letras.

Pero más allá del motivo que lo impulsara a narrar un hogar y una infancia feliz, el caso es que se apega a un modelo. El tema de la madre parece constituir uno de los pilares fundamentales de toda autobiografía, un estilema. Hablar de ella con cariño, respeto y admiración. Almafuerte no tenía madre y en ningún momento de la narración aclara tampoco que esté hablando de su tía como si fuera su madre. Más parece que trata de seguir un plan que demuestre una infancia y una educación semejante a la de sus contemporáneos.

De esta manera asistimos a encontrar en esta breve autobiografía una serie de temas recurrentes que configuran y definen los textos de este género:

  • La madre:

 

¡Si supierais cómo amé y respeté yo a mi madre!”[13]

  • Primer día de escuela:

 

“Antójaseme que llego a la escuela; que siento miedo, un grandísimo miedo”[14]

 

  • Infancia Feliz:

 

“¡Sí! ¡Pláceme sobremanera esta excursión retrospectiva!”[15]

 

  • Enseñanza y lecturas extraescolares:

 

“Me inspiró amor a la patria, a la religión, a la gloria, a la libertad, a la perfección absoluta .Me llenó la mente de luces. Me adiestró en ese andar trágico de los dioses de Homero y en ese hablar altisonante y lapidario de los héroe de Plutarco.”[16]

 

  • Antepasado glorioso e historia nacional:

 

“Mi abuelo era niño el año ocho; pero había lapidado al inglés desde los tejados de Buenos Aires. La guerra de la Independencia le encontró imberbe todavía; sin embargo, atravesó los Andes con San Martín. Viejo ya, para Cepeda y Pavón”[17]

  • Pasado mejor que presente:

 

“ese hogar argentino que en mi niñez iba desapareciendo ya,  ha desaparecido del todo. La sangre y la tradición se han revuelto.”[18] Y también “Se ha roto la tradición, conturbado lo que es y obscurecido lo que será. Asistimos a un crepúsculo. Es el alba, pero tormentosa”[19].

 

  • Episodio destacable:

 

“Esta reminiscencia alcanza muy cerca de treinta años: tenía yo siete.”[20] (Ocasión en la que conoció al obispo)

Estos estilemas pueden encontrarse en autobiografías clásicas como las de Rousseau o la de Sarmiento. En las citas se muestra de manera muy clara el gusto y la nostalgia por un pasado moral idílico. Tal como lo explica Broch, el kitsch niega el cambio, el paso del tiempo hacia lo peor: la muerte.

Los genios:

Por momentos el mismo autor destaca el parecido de su escrito al de otros semejantes con lo cual deja en evidencia su respeto por la receta autobiográfica y su racionalidad imitativa. Así lo dice:

“Cualquiera dirá que esto que voy a decir lo he copiado de Lamartine”[21]

Quizás, en su intento romántico de interpretar su presente de escritor, escogió la imitación para acercarse a quienes él consideró genios o tal vez solo lo hizo para reírse de sí mismo y de su pasado tan distinto al de sus contemporáneos. Después de todo en “Para los que no nacimos genios” el autor deja claro que realmente detesta el egoísmo y egocentrismo de los grandes. Lo que hemos tratado de demostrar hasta aquí es que en esta parte del texto se ha caído en el kitsch siguiendo moldes de manera racional, tratando de imponer un efecto estético-literario, evitando el vacío presente con una invocación a un pasado falso sin una genuina sinceridad que comprometa al lector a seguir dentro del pacto autobiográfico. Se trata de un engaño estético y ético al mismo tiempo.

Segunda parte

El idilio:

Desde el apartado III, el narrador comienza la anécdota única que él llama su hora trágica. Se trata de un episodio de crecimiento y cambio: la pérdida de la inocencia. Así la idílica historia del pasado moral perfecto (personificado en la figura materna) se hace insostenible y se necesita abandonar el kitsch para realizar el paso a la madurez, aunque esto implique el inevitable salto al vacío.

La historia transcurre en la iglesia de la Merced, la preferida del protagónico por la imagen de la virgen que esta tenía. Así declara su adoración pura e inocente hacia la figura:

“Dirigía otra vez los ojos al altar mayor y me parecía – ¡oh edad de la inocencia y de la fe! – que dos haces de luz blanca se proyectaban desde las manos extendidas de la Virgen, envolviéndonos al Cristo y a mí en aureola amorosísima.”[22]

 

Pero una tarde en vísperas de una fiesta el protagonista entra a su lugar sagrado y lo encuentra en medio de los preparativos, a partir de aquí su visión del sitio sufrirá una transformación:

“El presbiterio y sus adyacencias parecían en ese momento depósito de encomienda; tal era la heterogeneidad de las cosas que allí se habían acumulado y el desorden tumultuario en que éstas yacían por el suelo.”[23]

 

Así comienza la descripción de lo que finalizará con la degradación total del lugar. La palabra clave en este pasaje resulta ser “heterogenidad” pues con la enumeración de adornos de mal gusto que le continúa, el protagonista advierte un deseo de presunción por parte del encargado de la decoración del lugar: el mulato sacristán Cardozo.

 

El Kitsch y la lírica verdadera:

Este paisaje de objetos kitsch está descrito de la siguiente manera:

“un verdadero ejército de candelabros de plata – nuevos los unos y mal fregados los otros -, (…) a la izquierda, abarcando ancho espacio de terreno, multitud de floreros de porcelana de todos los colores, dimensiones, estilos y procedencias, en cuyas cavidades, rellenadas con pedazos de diarios, un hombre de levita sucia y miembros ruines metía con destreza inaudita ramos de flores de papel, de trapo y de plumas: por el suelo, tapizado de nuevo, tiras de alfombras, (…) ramos de los llamados de pie, de flores naturales, plumeros y escobas; allá, en lo más alto del retablo, encaramado sobre la espalda de uno de los dos angelotes de vesta dorada y piernas al aire que dicho retablo rematan, un hombre de pantalones de dril, alpargatas sucias, camiseta de punto sudada y pipa humeante”[24] y para finalizar agrega sarcásticamente: “y para no pecar de prolijidad, seis tiras de tul, blancas y celestes alternativamente, y estrelladas y fileteadas de oropel, pendían de lo más alto de la bóveda”[25]

 

 La descripción kitsch continúa, pero hasta aquí basta para poder señalar la confusión de distintos elementos de calidad y baratijas mezclados que, de manera atiborrada, persiguen el fin estético pretendido por Cardozo: los candelabros son de plata, pero están mal fregados; los floreros colocados sin ningún tipo de criterio; flores de papel mezcladas con flores naturales, un hombre de levita sucia y otro sudado de alpargatas. La profanación del lugar sagrado y hermoso comenzó. Sin embargo, no podría acusársele hasta el momento a Cardozo de ser el mal, pues su mal gusto más parece provenir de su ignorancia más que de su mala intención:

“Cardoso se paseaba por delante de tablas y percales con el mismo aire inspirado y vigilante con que debió, cuatro siglos atrás, pasearse Leonardo Da Vinci delante de su “Cenáculo”, la tarde clásica que dio por terminada aquella obra maestra.”[26]

 

La voz narradora continúa en tono sarcástico. Este sarcasmo tiene la misma finalidad que la descripción de los objetos mezclados: la yuxtaposición de lo kitsch- Cardozo- y lo verdaderamente genial- Da Vinci- y que aparenta ser en definitiva la clave de la estructura del texto completo en sí. El poeta parece advertir que luego de la indistinción entre lo verdadero y lo vulgar sobrevendrá la degradación moral.

Será entonces necesario abandonar el sarcasmo y la escena ridícula para pasar a la lírica verdadera:

“Mirad a Rossini, Meyerber y Verdi cómo hacen cantar a sus héroes, cuando éstos aman o sufren. Se recita la comedia, la escena vulgar, lo prosaico: la tragedia se declama a voces altas (…) La gran lírica, la lírica verdadera, es hija del dolor. Ella suele endilgarse a las flores, al rocío, al mar, a los astros, a los héroes y a Dios: jamás a las chuletas.”[27]

El mal:

A partir de este momento el texto adquiere un tono trágico y sublime: la profanación de lo sagrado que en definitiva es la profanación de la pureza y la moralidad. Cardozo desciende de las alturas a la virgen (lo cual resulta bastante simbólico), la desnuda sin cuidados y le coloca otro vestido. Al ver esta escena de ultraje a su virgen adorada, el narrador devastado afirma:

“Mi persona moral quedó desde esa tarde semejante a una fortaleza tomada por asalto: llena de buracos. La obra de mi madre fue deshecha en el templo”[28]

 

Se vuelve a conectar sobre el final la relación virgen-madre[29] planteada desde el primer epígrafe, la degradación de la moral aprendida en el hogar materno es inevitable. Pero una vez perdida la moral será necesario llegar hasta el fondo de la miseria humana que adelantaba el tercer epígrafe:

“pensé inconscientemente en no sé qué cosa que rodaba hasta el estiércol”[30]

 

Y es en este punto en el que Cardozo, el personaje kitsch, pierde su ingenuidad y se convierte en el mal. El sacristán toma dos bollos de papel y se los coloca a la virgen en los pechos, convirtiendo a la estatua sagrada en una odalisca lasciva, luego acaricia con sus manos sucias y toscas estas nuevas curvas. Esta virgen lasciva será una contradicción posible en un mundo que no será capaz de distinguir lo bueno de lo malo.

 

El vacío y la irracionalidad:

Lejos de la seguridad concedida por la racionalidad imitativa de la primera parte del texto, cuando el personaje pierde su inocencia y la tragedia adquiere su momento clímax, llega el momento de la verdad:

“Salí tambaleante, descorazonado, vacío, como si me hubieran arrancado con un garfio la última piltrafa de sentimiento, el último jirón de veneración y de fe.”[31]

 

Prosigue la huida de la iglesia, la intención es huir de ese vacío. Sin embargo la misión resulta imposible, pues al descubrir la verdad humana desnuda de la inmoralidad esta se traslada y se plasma en todas las demás cosas. No es el objeto (la imagen de la virgen) lo que se ha turbado, sino la visión del narrador. Así dice al salir hacia la Plaza de la Victoria:

“alcancé la Plaza de la Victoria, y se me puso que una gran multitud, una inmensa multitud, giraba la danza macabra alrededor de la Pirámide de Mayo, mientras la estatua de la Libertad se evaporaba en los aires”[32]

 

De esta manera aprovecha el autor la alusión a la Plaza de Mayo para ingresar el plano político dentro de esta patología del mundo corrompible.[33]Mediante la descripción de esta escena surrealista se ilumina lo irracional y lo misterioso. El discurso se abre a lo desconocido y con ello a la ambigüedad interpretativa característica del discurso poético.

INCONCLUSIONES:

Si nos quedáramos solo con la primera parte del texto sería fácil concluir en que el autor presenta elementos del kitsch. Sin embargo hemos advertido que en la segunda sección el texto se vuelve ambiguo, crítico del falso esteticismo y la pérdida moral. Las preguntas obligadas son pues: ¿Por qué Almafuerte propone una crítica a esta patología kitsch del mundo comportándose él mismo de manera kitsch? ¿Se trata de un kitsch consciente de sí mismo? ¿Cuáles serían los motivos por los cuales Almafuerte usaría el kitsch? No es nuestra intención dar una respuesta certera a estas preguntas, pero sí podríamos arriesgar algunas hipótesis de interpretación.

Ya habíamos advertido de que se trataba de un texto contra sí mismo: una autobiografía que finalmente no lo es y una denuncia escrita en los mismos términos que se desean reprobar. Quizá una posible respuesta sea que Almafuerte utiliza el kitsch como un recurso literario más, y de esta manera convierte la tensión kitsch-antikitsch en una estrategia propia de escritura para lograr así la literariedad pretendida desde el principio del texto.

También podría tratarse de una parodia-homenaje. Es decir, un juego irónico que pretende burlarse de sus compañeros literatos y que critica una imposición cultural que indicaría la vida que debió llevar aquel que pretende seguir el camino de las letras. Por otra parte, ya hemos explicado que el verdadero arte siempre se ha valido del kitsch y parece ser imposible desprenderle uno del otro aunque sean tan distintos. El mismo Almafuerte afirma su pesimismo al iniciar “La hora trágica”:

“Aunque ya no creo en nadie, siento yo no sé qué deleite en hablar, como si creyera, de lo que creía entonces.”[34]

 

El poeta intenta creer, pero se siente devastado porque sabe que él mismo es parte de ese mundo sucio y corrompido. Él tampoco es un ser perfecto que está fuera de esta conciencia kitsch. Intuye la imposibilidad de huir y entonces se entrega al kitsch de manera deliberada para ver si encuentra, mediante la imitación, una forma original y genuina de hacer poesía. Quedará en los lectores juzgar si de esta manera se ha logrado superar el kitsch. A nuestro entender, es innegable que el texto resulta un tipo de autobiografía única, con un lenguaje absolutamente enigmático el cual resume su ética de manera perfecta en un  episodio mínimo de su vida y lo coloca a él en la lista de los grandes, como bien decía nuestro epígrafe: “Sé grande en miniatura, reposa sobre ti mismo”

 

 

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BIBLIOGRAFÍA:

 

AMÍCOLA José, Camp y posvanguardia : Manifestaciones culturales de un siglo fenecido. Buenos Aires. Paidós. 2000.

 

BROCH Hermman, Kitsch, vanguardia y arte por el arte. Barcelona. Tusquets. 1970.

 

ECO  Umberto, Apocalípticos e integrados. Barcelona. DeBols!llo. Traducción: Andrés Boglar. 2004.

 

HERRERO Antonio, El poeta del hombre, Almafuerte, su vida y su obra. Buenos Aires. Martín García (librero editor). 1918.

 

LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, París, Seuil,coll. “Points”, 1996.

 

MINELLONO María, “Estudio Preliminar” publicado en Almafuerte, Obras Inéditas. Buenos Aires. Losada. 1997.

 

RUIZ Luis A. “Conjetura y enigma de Almafuerte” publicado en Almafuerte, Obras completas. Claridad. 2007.

 

SAXE Facundo, “Vinculaciones entre el “cierre” del `80, el ciclo de la bolsa, y “La sombra de la patria”, de Almafuerte” publicado en Las tensiones de los opuestos. Buenos Aires. Nuevo hacer, grupo editor latinoamericano. 1994. Compiladora: María Minellono.

 

 

 


[1] RUIZ Luis A. “Conjetura y enigma de Almafuerte” publicado en Almafuerte, Obras completas. Editorial Claridad. 2007. Pág. 24.

[2] Citado por RUIZ Luis A. Ob cit. Pág. 28 y 29.

[3] BROCH Hermman. Kitsch, vanguardia y arte por el arte. Barcelona. Tusquets. 1970. Pág. 17.

[4] ECO  Umberto, Apocalípticos e integrados. Barcelona. Editorial DeBols!llo. Traducción: Andrés Boglar. 2004. Pág. 144

[5]  AMÍCOLA José. Camp y posvanguardia : Manifestaciones culturales de un siglo fenecido. Buenos Aires. Editorial Paidós. 2000. Pág. 102..

[6] Citado por MINELLONO María en su “Estudio Preliminar” publicado en Almafuerte, Obras Inéditas. Buenos Aires. Editorial Losada. 1997. Pág. 23.

[7] ALMAFUERTE “La hora trágica” Texto inédito aún, acercado por la profesora de Literatura Argentina de UNLP, Dra. María Minellono. Pág. 2.

[8] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2

[9] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2

[10] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2.

[11] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2.

[12] MINELLONO María en su “Estudio Preliminar” publicado en Almafuerte, Obras Inéditas. Buenos Aires. Editorial Losada. 1997. Pág. 22.

[13] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 3.

[14] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2.

[15] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2.

[16] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 3.

[17] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 3.

[18] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 5.

[19] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 6.

[20] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 6.

[21] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 4.

[22] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 9.

[23] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 9.

[24] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 10.

[25] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 10.

[26] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 10.

[27] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 11.

[28] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 11.

[29] Respecto a este punto escribe Minellono que la escena de profanación de la virgen podría tener un correlato con el descubrimiento de Almafuerte de algún amante de su tía Carolina. Y del mismo modo en que en esta historia él abandona la iglesia, él abandona su hogar.

[30] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 12.

[31] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 14.

[32] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 14.

[33] Esta extrapolación del plano religioso al político ya estaba advertida en el texto cuando el narrador cuenta la anécdota del obispo. En esa ocasión él había visto a la estatua de la Plaza de la Victoria convertirse en una bacante de la misma manera en que la imagen de la virgen se torna sexual ante sus ojos.

[34] ALMAFUERTE Ob cit. Pág. 2.

 

*seguelale@hotmail.com. 

  • Prof. en Letras por la UNPSJB.

  • Maestranda por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) Argentina.

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