La "villa" y el neopolicial latinoamericano

Por *Silvia Ruth Bittar

Si la literatura negra, en la versión del neopolicial, presenta esferas de la realidad social que muchas veces se soslayan o se silencian desde el Estado,  la novela de Gabriela Cabezón Cámara, La Virgen Cabeza, deja al descubierto una suerte de carnavalización de esa realidad argentina y de la violencia urbana instalada en el país en época de gobiernos neoliberales.

Este estudio tiene la intención de demostrar la forma en que el neopolicial latinoamericano, -según las palabras del mexicano Paco Taibo II: “permite poner en crisis las apariencias de las sociedades en que vivimos […] y entrar  de lleno en la violencia interna de un Estado promotor de la ilegalidad y del crimen”, (Scantlenbory, 2). Para hacerlo anclamos la novela en la estética en la que se inscribe, registramos cómo el mundo villero permea a las protagonistas y revela la connivencia y corrupción de las mafias policiales, de los que se enriquecen porque el sistema lo permite, y de los poderosos enquistados en la política estatal.  Revisamos la manera en que se abordan en la novela los dualismos maniqueístas y se muestra el devenir cotidiano de las villas miserias argentinas[i].

Capítulo a capítulo, el texto ondula al ritmo de la cumbia al tiempo que va construyendo discursivamente la historia de Catalina Sánchez, Qüity, una cronista de policiales, quien irrumpe –junto a su amigo Daniel, un estudioso del aura- en una villa miseria de Buenos Aires: “El Poso”, deseosa de conocer in situ el milagro de la medio unidad. Motiva a la joven encontrar una buena historia que le haga ganar el dinero con el que una Fundación financia crónicas interesantes. En pos de su objetivo la periodista se vincula con Carlos Guillermo, la travesti Cleopatra, quien dejó la prostitución cuando advirtió que podía comunicarse con la Virgen María. Cleopatra, Cleo, se transforma en líder de los villeros porque interpreta y comunica los dichos de la Virgen, organiza la villa y atempera la violencia interna. La travesti enamora a Qüity y concibe con ella una hija.  Después de producirse la masacre, fruto de la acción represiva ejercida por las fuerzas de seguridad, la villa desaparece.  Cleopatra, Qüity y la hija de ambos huyen a una isla del Delta del río Paraná y luego terminan residiendo en Miami en donde la escritora de hechos policiales decide que en el futuro se dedicará a escribir ficciones.

La novela presenta más de una caída en abismo. La primer frase con la que se inicia el texto espeja el contenido de todo el relato, dice: “Pura materia enloquecida de azar, eso, pensaba, es la vida”  y más adelante, agrega: “la materia que derrocha mundos  y criaturas en sus propias aventuras” (C.C, 9). A esta novela se la llama ‘ópera cumbia”, la referencia a la ópera no es azarosa porque la ‘voz’ adquiere un rol decisivo en la historia no sólo como forma de expresión artística sino como medio de representación del género, como manera de seducción y de desplazamientos.

La investigadora Ximena Picallo instala a la novela en la estética posmoderna y manifiesta que la mezcla[ii]es el contrapunto desde el cual se estructura todo el texto” y afecta al punto de vista, al lenguaje, a las manifestaciones culturales,  al ámbito villero, a los géneros tradicionales, a los actores, a la sexualidad, a la cultura…También expresa: Todos estos elementos no se dan de forma separada sino que se muestran visiblemente yuxtapuestos, desafiando las jerarquías que pudieran señalar la importancia de un discurso por encima del otro”.

Gabriela Cabezón Cámara

CABEZA DE LAS CABEZAS

El título de la novela, La Virgen Cabeza,  por un lado juega con el apellido de la autora: cabeza, Cabezón, pero por el otro,  remite a un espacio fuera del espacio, el ámbito de las ideas, de la elucubración… y de la ideología. El texto sugiere que es en ese lugar en donde se halla el reino de los cielos y es el único sitio en el que podría cumplirse la profecía que cambiaría las cosas: “donde los primeros serán los últimos y los últimos los primeros” (C.C, 56), inversión que perturba al discurso de la modernidad y remite a tomar conciencia, a mentalizar -o poner en la cabeza- la ilusión de un nuevo orden para el mundo. La desproporción de la cabeza de la Virgen respecto del resto del cuerpo también sugiere el tamaño de la esperanza de los villeros por salvarse de algún modo.

Los corruptos se auto-representan mediante la misma sinécdoque: “Soy la cabeza, pienso los negocios, negocio con las otras cabezas: soy una parte importante de mi empresa, pero no soy toda la empresa” (C.C, 151).

Inferimos que el futuro dependerá de qué cabeza prepondere.

La Virgen Cabeza. Editorial Eterna Cadencia, 2009. 160 páginas.

DEL DISCURSO

La novela se construye desde el recuerdo, todo lo que se narra ha sucedido y lo que se relata se enhebra discursivamente desde Miami, lugar de la huida y del cambio de estatus de la pareja.  El texto está compuesto por 25 capítulos narrados por Qüity y de un epílogo en cuya redacción participan Qüity y Cleopatra. Los capítulos llevan como título el nombre de quien asume la voz narrativa o el de la travesti, cuyos permanentes aportes referirá la cronista. En la apertura cada capítulo enuncia, a modo de título,  una frase que duplica a la inicial del capítulo o repite un verso del epígrafe de la estrofa de la ‘opera cumbia’ que antecede a alguno de ellos, por ejemplo:  3. Cleo: “Fue por la Virgen María” primer verso del epígrafe: “Fue por la Virgen María/que cambió toda mi life:/ me empezaron los milagros/y hasta la villa fue nice”. (C. C, 21).  Una excepción a lo enunciado lo constituye el título del primer capítulo:  Qüity: “Todo lo que is born se muere” que oficia como premonitorio del destino de la villa, de sus habitantes y hasta parece anticipatorio del posible quiebre del vínculo amoroso entre Cleo y Qüity, hacia el final de la novela. Más adelante, abonando nuestra inferencia, la narradora agrega: “Todas las historias terminan con muerte”(C.C, 48) y, en relación con la posibilidad de supervivencia de la villa, manifiesta: “La miseria se pudre, se quema y se vuela “(C.C. 70), del mismo modo  que los desechos que pululan en la villa y reaparecen ostentosos después de cada lluvia, de cada inundación.

La estructura interna de la trama se define espacialmente: villa-masacre-Miami (C. C, 18). La villa,  por un lado es núcleo de la vida, de los robos, de los milagros, de las persecuciones, del sexo desenfrenado, de los crímenes, de la fama; pero por el otro, es el escenario de la violencia despiadada ejercida por policías, por ex policías, por miembros del ejército, por gente de la Agencia, por los que ambicionan enriquecerse a costa de matar o envilecer. El presente de la enunciación da cuenta de un una época futura, Diego Maradona[iii] cumple 75 años y la diva televisiva argentina, Susana Giménez[iv]  – modelo femenino, alter ego de Cleo-, es una anciana que se traslada en silla de ruedas hasta que la Virgen Cabeza produce el milagro de sanación que posibilita que camine por sus propios medios.

“EL POSO”

Al principio el ámbito de la villa, escenario preponderante de la novela, es un territorio descripto por Qüity  antes de ser villera:

Entramos a la villa por el declive[1] verde de grass que se estrellaba contra la mugrosa muralla marquesina de El Poso, ese centro abigarrado y oscuro, ese amontonamiento de vida y de muerte purulentas y chillonas (C.C,31)

Pero antes de caer a la villa desde las tierras más altas de la autopista (C.C,33),

Bajamos de la autopista apenas vimos la villa. Está en la parte más baja de la zona: todo va declinando hacia ella suavemente menos el nivel de la vida que no declina, se despeña en los diez centímetros de la muralla, cuyo potencial publicitario la municipalidad no descuidó. (C.C, 37)

El sustantivo declive y los verbos caer, bajar, declinar, despeñar, sugieren una especie de descenso al infierno que se intensifica semánticamente en la gradación que va desde la palabra declive hasta el vocablo despeñar. Este fragmento remata en una descripción/reflexión realizada desde una posición aérea que da cuenta del privilegio cognitivo de la cronista en pleno dominio de la estampa visual[v] que presenta y que, entendemos, dialoga con un texto fundador de la literatura argentina, El matadero, de Echevería:

El centro de El Poso se inundaba: cuando llovía no había pibes, la Virgen no atendía y los caminos del Señor se tornaban navegables. La pampa se ondula de trecho en trecho y en esos trechos la pirámide social se hace geografía; el agua cae para abajo, claro, y, todavía más claro, abajo están las villas […] es necesario que quede claro que el centro de El Poso era un pantano de mierda. (C. C, 52-53)

Cuando Qüity asume la villa como propia ésta se transforma en un centro de congregación y de convivencia. La villa/periferia trastocada en centro produce una inversión conceptual que cambia la visión que se tiene de las villas y en la novela posibilita sumar gente y transformar el espacio en el lugar de los desclasados de esta tierra, los desechos sociales globales:

Agregamos  una comisión más a todas las que ya teníamos, travestis, paraguayos, pibes chorros, peruanos, evangelistas, bolivianos, ucranianos, porteños, católicos, putas, correntinos, umbandas, cartoneros, santiagueños y todas sus combinaciones posibles […] comunidad encantada de aprender algo que no fuera un curso con salida laboral […] pelotudeces que a nuestros gobernantes les parecía que necesitaban saber los villeros (C.C, 72)

Este trastrocamiento producido al transformar en centro de convergencia social a la villa, también puede verificarse en el abordaje de la alteridad. El yo/nosotros está representado por Cleo y su grupo de pertenencia, los villeros, mientras ‘el otro’ se encarna, al principio, en Qüity y Daniel en el momento de ingresar a la villa, la travesti dice:

Quiero hablar del principio… Ese día los vi bien a ustedes en la villa. Era muy temprano y llegaron fresquitos, como listos para un picnic, vos incluso tenías zapatillas y pantalones de aventura, la misma clase de ropa que te pones ahora para ir de vacaciones a la selva; te creías que ir a la villa era ir de safari, qué se yo qué te creías, parece que no te habías dado cuenta de que nosotros nos vestíamos normal, como todo el mundo, con ropa de ir a trabajar o de ir al baile o estar en casa, no como vos que te vestías como si fueras a cazar un oso o a pisar arenas movedizas. (C.C, 22)

El pasaporte para que Qüity se inserte en el mundo villero se enuncia así: “Evelyn fue mi ticket to go, mi entrada a la villa. Yo la mate y ella me hizo villera” (C.C, 49). Evelyn es una joven paraguaya de dieciséis años -desaparecida y buscada por Interpol-, quien huye de quien la ha prendido fuego, la Bestia, ex policía mandamás de la prostitución en la provincia y testaferro de Juarez, el empresario con más poder en el mercado nacional:

“Una llamarada humana corriendo una carrera epiléptica […] contorsionándose al calor del fuego que la quemaba viva y la ondulaba con dinámica de llama”  (C. C, 42)

Qüity acaba con el sufrimiento de Evelyn matándola, por eso el ingreso a la villa es tortuoso, bordea la locura, la cronista dice: “me fui de mi vida para siempre…nunca pude volver al otro lado del mundo, al de los que viven afuera de los pequeños Auschwitz que tiene Buenos Aires cada dos cuadras “ (C. C, 49)

Otra situación especular vincula a la villa con el estanque que la Virgen manda a construir para paliar los efectos de la lluvia y como medio de subsistencia para los villeros. En el estanque se siembran peces carpas que tienen la virtud de reproducirse a gran escala; es evidente la alusión bíblica a la reproducción de los peces, con la única diferencia de que los del estanque han sido robados por los pibes chorros en el Parque Japonés. Daniel manifiesta: “lo que es el estanque es la villa”. (C.C, 86). Siguiendo estas palabras reconstruimos las situaciones que homologan ‘estanque’ y ‘villa’: Corren el peligro de ser capturados (“echarles redes”) // Tienen un muro que los rodea y separa del resto // Poseen una Virgen guardiana que los protege // Son vistos como cosas, objetos de curiosidad y de observación // Se autoabastecen // Tratan de comerse/cogerse todo, como una forma de sobrevivencia // El mundo se los come/ cocina a tiros // Los destruyen // Se multiplicanen este sentido, el relato expresa:

Para empezar, algo hay: villas y villas y más villas. Basta con seguir las curvas de la distribución de la riqueza en Argentina para que no queden dudas […] Dice Cleo que dice la Virgen que hay cada vez más villas en Buenos Aires. (C.C, 80)

 

LOS ENEMIGOS DE SIEMPRE

En la novela adquieren textura crímenes de diferente naturaleza. Presentamos algunos fragmentos que permiten advertir el diálogo entablado por la escritora con el entorno envilecido:

a) Policías y  ejército encarnan la represión y el caos:

Estábamos bastante listos, sí, pero no imaginamos la ferocidad de la represión: nos echaron un ejército encima, solo puedo comparar el aparato de infantería que nos mandaron con el Likud en Palestina. Ametralladoras y bulldozers y la decisión de avanzar cueste lo que cueste. A nosotros nos costó ciento ochenta muertos. A ellos, cuarenta y siete. (C.C,134)

b) Policías en complicidad con los pibes chorros:

Al final se resignaron: cuando salían a chorear compartían el botín con los policías. (CC, 34)

b) Las fuerzas del orden representan la barbarie homofóbica:

Tenía doce años, todavía se llamaba Carlos Guillermo y su padre, un ex policía, la había matado a trompadas “por puto del orto” (C.C,34)

Cleopatra contaba en el video el primer milagro a sus seguidores, “allanaron el departamento en el que laburaba”. Ella había hecho karate cuando era chico y durmió a un par. Se la llevaron a la comisaría. Cortaron los cables de las cámaras y al grito de “marica de mierda, ahora vas a ver lo que es un macho”, le pegaron y se la cogieron entre todos, incluidos los presos, en una clara evidencia de lo democratizada que está la fuerza desde que los Mandan a la Universidad. (C.C,35)

c) Connivencia entre los hijos de los ricos, el poder político y los representantes de la ley [vi]:

Pero haber llenado a una pendeja de merca para después llenarla de leche y vaciarla de sangre desgarrándola como ‘si una manada de tigres se hubiera cogido a una cierva mientras desayunaba’ hasta que estuvo casi muerta y haberla enterrado cuando estaba casi viva no le parecía propio del reino de la necesidad. (C. C, 30)

e) El abuso de los curas pedófilos[vii]:

Los curas son casi siempre muy diplomáticos y hay que estar en el ambiente de ellos para entender bien cuándo amenazan y cuándo aconsejan […] Yo en el ambiente del padre Julio había estado bastante, incluso en el dormitorio de Julio estuve, entre sus propias sábanas que él rociaba con agua bendita, igual no entendí un carajo la amenaza ese día. (C.C, 126)

El padre Julio, ese canalla nos dejó matar y te cogía cuando tenías trece años… (C.C, 137).

d) La muerte, resultado de la acción de los genocidas de todos los tiempos:

Teníamos muertos de tierra adentro y de tierra afuera, muertos de todos los colores, muertos mutilados de la última dictadura, muertos armenios del genocidio que no recuerda nadie, muertos de hambre de los últimos gobiernos democráticos, muertos negros de Ruanda, muertos blancos de cuando la revolución en San Petersburgo, muertos rojos de todas las

revoluciones de todas partes, hasta un diente de Espartaco encontramos, muertos unitarios con una mazorca en el orto, y muertos indios sin orejas, de esos teníamos un montón, era de los que más había, “ellos son las raíces de la prosperidad del granero del mundo”, dije y se rieron los antropólogos. (C.C, 72-73)

e) El aparato represivo no se detiene ni siquiera ante los niños de la villa:

Kevin vio a Pototo, ese muñeco pelado que le encantaba, tirado en el barro, y salió corriendo y yo justo me di vuelta, como si hubiera sabido, y lo vi atravesando el campo de batalla y vi la bala que a él también le entró en la cabeza cuando ya estaba a menos de un metro del cocinero pelado, su Pototo, y alcanzó a estirar la manito para agarrarlo cuando ya tenía la bala adentro y se moría. (C.C, 128)

f) La prensa manipulada por los poderosos:

El Jefe movió sus influencias en los medios y empezaron a publicar noticias sobre crímenes cometidos por los pibes.  Los hacían otros pibes que arreaban de las villas vecinas, pero para la opinión pública un negro es igual a otro y cuando se rectificaba la información ya era tarde, ya se había instalado la sensación de que éramos unos lobos. (C.C, 133)

Los enemigos se proyectan oníricamente en la forma de una rata, llamada por Qüity  la rata del mal: “Todo era morder, masticar, tragar; se escuchaban los crujidos, degluciones y quebraduras con que el mundo se come al mundo” (CC, 109). Los atroces ruidos con los que el hombre devora al hombre, decimos nosotros,  un eslabón más de tantas otras acciones monstruosas enhebradas con el hilo rojo de los antagonismos políticos y sociales que pautan la historia argentina y pueblan su literatura desde el principio, desde los textos fundadores de lo nacional.

 LA GENERACIÓN POSDICTADURA

Gabriela Cabezón Cámara pertenece a una generación que en la Argentina de la posdictadura se permite una lectura diferente del pasado y del presente del país. Refiere, sin tapujos, las secuelas de los gobiernos neoliberales, las acciones de un aparato estatal represivo e indolente ante el sufrimiento de la gente; para ello,  muestra las lacras sociales en clave realista y al margen de lo políticamente correcto. Cabezón Cámara, como muchos jóvenes artistas de su generación, crea desde una nueva conciencia ideológica y axiológica; para hacerlo usa estrategias que transgreden los discursos históricamente legitimados, otorga voz a las minorías silenciadas, cuestiona el mundo en que vivimos y se pregunta acerca de la condición humana y de los sistemas de creencias de la cultura.

La novela recurre a los opuestos con la sola intención de descentrarlos, de este modo clausura el clivaje dual del proyecto moderno y tiende a difuminar sus fronteras; esto se advierte en los conceptos: vida-muerte, hostia-merca, cielo-tierra, sagrado-profano, mujer-travesti, hija viva-hijo muerto, cielo-tierra, Dios-diablo, vientre portador de vida- vientre refugio de muertos.

“El Poso”, la villa, es el sitio ganado a la fuerza, de prepo, ante la falta de políticas sociales que den respuestas a las necesidades de los desposeídos. La narradora cede la voz a los subalternos[viii] y los convierte en protagonistas enunciadores, de este modo lo ‘hundido’, “El Poso”, emerge, aflora y se desnuda en la encarnadura de la palabra demostrando desde el idiolecto de sus voces internas, emergentes, que posee agenda propia.

La novela La Virgen Cabeza posee los ingredientes necesarios para inscribirse en el género neopolicial: se nutre de la cantera de problemáticas sociales reales asumidas como materia literaria, refleja la realidad desde el idiolecto de los personajes, realiza una reconstrucción de los crímenes que permite descubrir un contexto conformado por identidades desterritorializadas, espeja la cultura de masas al son de la música popular y registra la voz de los perdedores, o sea, de los subalternos representantes de las minorías sexuales y sociales.

Por todo lo expuesto y haciéndonos eco de las palabras del referente obligado de la literatura neopolicial en la Argentina, el escritor Mempo Giardinelli, entendemos que la novela, objeto de nuestro estudio: “Indaga en la condición humana, demuestra una sólida formación clásica, es original, audaz y últimamente experimental […] es una radiografía de la llamada civilización, tan eficaz y sofisticada como inhumana y destructora”. (Kohut, 173). A lo que agregamos, aventurando una respuesta a la preocupación[ix] manifiesta de Giardinelli en relación con el riesgo de repetición y vaciamiento al que se haya expuesto el género, que producciones como la de Gabriela Cabezón Cámara no sólo revitalizan al neopolicial sino que, también,  intensifican su sentido.

 

Obras citadas:

Alarcón, Cristian (2003). Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Buenos  Aires: Ed.Norma.

Bhabha, Homi (1994). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Cabezón Cámara. Gabriela (2009). La Virgen Cabeza. Buenos Aires: Eterna Cadencia. Todas las citas pertenecen a esta edición. En el estudio se abrevia el apellido de la escritora,  las citas consignan al final C.C. seguido  del número de página.

Cucurto, Washington (2003). Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona.

Echeverría, Estéban (2000 ) El matadero. Buenos Aires: Colihue. Primera edición 1871.

Kohut, K. (1990). Un universo cargado de violencia. Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag.

Nichols, William John (Georgia State University). “Siguiendo las pistas de la novela negra con Mempo Giardinelli”. En: Revista Iberoamericana, Vol. LXXVI, Núm. 231, abril-junio 2010, pp. 495 y sgtes.

Rodríguez, Fermín (2010). Un desierto para la nación. La escritura del vacío. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Scantlenbory, M. (2000). “Paco Taibo II: La novela negra es la gran novela social de fin de milenio”. Caras, En: www.caras.cl/ediciones/paco.htm (16/09/2005).

Spivak, Gayatr. ¿”Puede hablar el subalterno?. En: Revista Colombiana de Antropología. Volumen 39, enero-diciembre 2003, pp. 2


[1] En todos los casos la negrita es nuestra; la usamos para resaltar ciertos vocablos.


NOTAS:

 

[i] De este modo presenta las villas Fermín A. Rodríguez: “las villas miseria son actualmente los nuevos blancos en los mapas, los nuevos mundos ‘sin historia’ poblados de formas desconocidas de vida comunitaria”. (p. 19).

[ii] Ximena Picallo reconoce  en la mezcla, aspectos relevantes de la estética posmoderna, cito:

Las miradas de ambas protagonistas-narradoras se intercalan para relatar esta historia en la que se mezcla la villa, las mafias, la policía, el Estado, la Virgen, los chongos, las putas, los chorros, las travestis, los niños, las chicas, los dealers, la SIDE, la cumbia, personajes de la farándula y de la política…

El lenguaje literario se ve “amenazado” por el habla lumpen y marginal, “contaminando” así cualquier intención que se pueda identificar con una escritura “alta” o de naturaleza literaria.

La alternancia de palabras de diversos registros (por ejemplo, Qüity habla y en su discurso se mezclan su labor periodística, su formación académica, la seducción del lenguaje villero).

La simultaneidad del uso del castellano y el inglés, en una suerte de spanglish particular.

La cronista repone el discurso referido de Cleo pero también va narrando lo que ve. El resultado es un contrapunto de voces que se contagian, especialmente la de Qüity, que comienza a sintonizar en una frecuencia más villera. Este intertexto en el que conviven Homero, Petrarca, Dante, Shakespeare, Sófocles

Las referencias indistintas a diversas manifestaciones culturales que no suelen compartir los mismos ámbitos (la cumbia, Pretarca, la gauchesca, Quevedo, etc.).

La diferencia entre la alta y la baja cultura está disuelta,

La mezcla también es la villa: la suciedad y los santos; la comida y los desechos; las universitarias chetas y los pibes; el sexo y la cumbia.

El pasaje de la tragedia a la comedia; de la nostalgia, el dolor y el odio, al vértigo y el frenesí de la cumbia, las plegarias, el alcohol y el sexo.

La Side, la mafia y los pibes chorros  se confunden en sus prácticas.

No hay ningún mandato de cómo deben ser las sexualidades.

El mundo que se crea en la novela hace pensar en un sistema igualitario donde, a la par que se acentúan, se disuelven las identidades. (En: ficha de clase).

[iii] Diego Maradona, crack del fútbol argentino, nace en Villa Fiorito y es un ícono del deporte y de la Argentina en el mundo.

[iv] Susana Giménez, considerada  una de las ‘divas’ del espectáculo argentino posee todos los atributos para ser estrella de la pantalla chica: rubia, simpática, elegante y glamorosa. En la novela asume el modelo de mujer que Carlos Guillermo, Cleopatra, quisiera ser.

[v] En este caso la villa, del mismo modo que El matadero de E. Echeverría, adquiere un carácter escenográfico porque implica el  despliegue espacial de elementos en un escenario –verdadero protagonista- y aparece focalizado como un panóptico, propio del lenguaje cinematográfico: “Los vivos charlábamos en grupitos marcando el ritmo de la cumbia de fondo con los pies mientras esperábamos a la Hermana entre los destellos del proletariado villero que estaba de pelo engominado, pirinchos parados, cintas de colores, ropa de gimnasia cara y zapatillas destellantes. Los chongos parecían bailarinas: avanzaban apoyando las puntitas de los pies sobre las piedras del barrial para conservar los brillos de sus llantas. Los nenes corrían y jugaban a la mancha a pesar de sus madres que intentaban aullando, mantenerlos lejos de la mierda del suelo. Algunos hombres se reían bajito con las bocas vacías mirando a las mujeres y las mujeres también se reían pero se tapaban la boca con el gesto automático de los desdentados coquetos.”(p.52)

[vi] Sin duda se alude al denominado “Caso María Soledad Morales”.  En la provincia de Catamarca, en 1990, una joven estudiante argentina de 16 años fue asesinada por jóvenes conocidos como “hijos del poder”. El intento por parte de las autoridades de Catamarca de encubrir el asesinato desencadenó una histórica movilización popular que contó con el apoyo de amplios sectores en todo el país, logró el esclarecimiento del homicidio, puso de manifiesto las condiciones semi-feudales de ejercicio del poder en muchas provincias argentinas, y produjo un considerable cambio político en Catamarca.

[vii] La novela no menciona el apellido del cura, sólo consigna su nombre de pila “Julio” pero los lectores argentinos sabemos que se trata del “Caso Julio Grassi”, sacerdote católico creador de la Fundación Felices los niños, acusado en el año 2000 por abuso reiterado de menores de la fundación. Grassi Fue condenado a cumplir 30 años de cárcel, luego se le redujo la pena a 15 y, actualmente, la justicia resolvió que permanezca en libertad hasta que la sentencia quede firme. Un caso, aún, sin castigo.

[viii] Intentamos dar una incipiente respuesta a la pregunta formulada por Gayatri CH. Spivak, ¿Puede hablar el subalterno?. Consideramos que la novela desbloquea la subjetividad del subalterno –social, de género- crea el espacio de enunciación para que se pronuncie desde los propios esquemas que rigen su pensar y su accionar.

[ix] Nos referimos a las respuestas que Mempo Giardinelli da a los interrogantes planteados por William John Nichols, Georgia State University.

 

*Silvia Ruth Bittar. Es Profesora y Licenciada en Letras, egresada de la Universidad Nac. de Cuyo (Mendoza, Argentina), Magister en Arte Latinoamericano (Mendoza, Argentina) y doctoranda de la Universidad de Buenos Aires. Profesora responsable de Literatura Argentina I y Prof. Titular de Comunicación Escrita. Ha publicado artículos académicos de literatura en Universidades argentinas y latinoamericanas.

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Un comentario en “La "villa" y el neopolicial latinoamericano

  1. Qué bueno ver en esta novela rasgos del neopolicial! la verdad es que cdo la leí no reparé en eso… me gustó la analogía villa/estanque y las referencias a la realidad reciente de nuestro país. Gracias Silvia, por tu aporte.

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