Diario íntimo del lugar público. Extrañeza en el espacio público (segunda parte)

Prácticas intervencionistas desde el arte contemporáneo

Los cambios de sentido y topográficos que ha tenido el espacio público en las últimas décadas, vistos desde la antropología, el urbanismo, arquitectura y la publicidad, detallados a través de la política, sociología y análisis teórico, han sido una herramienta fundamental para determinar las estrategias del arte, para empujar su campo de acción hacia otras fronteras, en ocasiones más inciertas, en otras más relacionales.

Este cambio en la esfera de acción del arte se ha situado no solamente del lado de la producción y resultado de obras, también involucra directamente la posición del artista, como bien establece Amrita Gupta: “El papel del artista podría ser el de comprometerse creativamente con  comunidades  locales,  explorando  o  articulando  problemáticas  significativas,  u  operando como comentadores y provocadores” (2007: 1). De alguna manera el arte se ha apropiado de técnicas antropológicas, sobre todo en su aspecto más etnográfico, en una suerte de recopilación de memorias, experiencias y momentos inusitados, pero, a diferencia de la etnografía, el arte se ha insertado en el tejido social desde una perspectiva menos académica, más ambigua y preocupada por mostrar elementos, dinámicas o tramas sociales desde una perspectiva más íntima o poética, menos “científica”.

La urgencia por desplazar el arte nos llevó en el Siglo XX a sacarlo a la calle, a romper fronteras disciplinarias, a experimentar, entre otras cosas, con sistemas abiertos, con contextos complejos. Las intervenciones urbanas podrían entenderse como una aproximación al trabajo transdisciplinario. Por su naturaleza contextual se enfrentan a diversas y múltiples circunstancias que cambian sus dimensiones e implicaciones; de acuerdo con el sitio, geografía, economía, sociedad, usos y costumbres, entre muchas otras. La pieza se piensa, se transforma y se genera como obra abierta, como proyecto, más que como obra. Finalmente produce una suerte de arte antropológico y puede llegar a trazar recorridos inversos, es decir, a ser una herramienta etnográfica en donde se vuelvan visibles, de manera más contundente o veloz, algunos procesos sociales.

Con estas nuevas tácticas en el arte contemporáneo, son muchos los modelos que sufren una  crisis  o  mutación,  comenzando  por  el  binomio  arte-espectador.  Cuando  se  establecen dinámicas  incluyentes,  comprometidas  con  los  espacios  públicos,  surge  una  nueva  unidad artística conformada por tres personajes o actores: el creador, el co-creador y los espectadores. Juntos, establecen diálogos e intercambios en donde se activa y se descentraliza el sujeto. Así, el productor-autor-artista, como bien asentó Walter Benjamin (2003), es una figura política que cuestiona las relaciones de producción en la sociedad industrial moderna, y esto podemos llevarlo hasta el planteamiento de Roland Barthes en “La muerte del Autor” (1967), donde se activa el nacimiento del lector. En este caso pasamos de espectadores pasivos a co-creadores, es decir, a la activación del espectador. Estos nuevos modos de relación reconfiguran y ponen en juego la articulación de la experiencia artística, cimientos construidos por Artaud con la noción de hacer inter/actuar al espectador y proponer el arte como terapia de choque.

Parte fundamental en este proceso de re-actualización del espectador tiene que ver con una necesidad artística de acortar el espacio entre obra y público. Paul Ardenne, en su libro “Un arte contextual”, acota el término “contextual” para designar aquel arte que “opta por establecer una relación directa sin intermediario, entre la obra y la realidad. La obra es inserción en el tejido del mundo concreto, confrontación con las condiciones materiales.” (2006: 11). Esta necesidad de una la relación más corta o directa entre la obra y su público también es un devenir y una contestación a la extrema mediatización a la que estamos expuestos en la actualidad. Si todo lo que nos rodea es digerido por vía de la televisión, fotografía y demás medios de comunicación, pareciera lógico que el arte, en su sentido más contestatario, busque dialogar en vez de informar; de  provocar  experiencias,  en  vez  de  mostrar;  de  activar,  más  que  de  producir;  de  generar procesos, más que dar resultados.

Esto nos lleva a la obra artística como un sistema abierto, estoy hablando de una obra en la que se vuelve imperativo el diálogo, la interacción, en donde la fuente “energética” que nutre el sistema viene de afuera, produciendo alteraciones en el output o resultado final. Así, el azar es uno de los factores que deben ser incluidos dentro de la concepción de la obra, esto implica soltar el control, sumergirse en lo imprevisible o en lo indeterminado de lo que puede devenir. La obra se vuelve incompleta, necesita de su receptor para devenir en algo, para significarse, para existir en “plenitud”. Nos paramos pues, enfrente de la fragilidad, de la muestra de una inestabilidad, en donde el “error” se convierte un factor fundamental de la experiencia humana, el accidente incluido que se concibió desde el acción painting de los 50´s.
El  arte  se  transforma  en  una  zona  de  consistencia  aún  por  revelarse,  una  práctica emergente de arte local y localizado, comprometido con el entorno y dedicado a nuevas maneras de configurar su campo y generar mapas conceptuales para repensar las esferas de acción cotidiana.Desde la antropología se han planteado y estudiado algunas de las implicaciones de la intervención: el peligro de convertirse en un acto violento o transgresor, o de producir una cierta extrañeza. Si pensamos en esas posibles derivaciones en el caso de las intervenciones artísticas, se podrían volver exponenciales los resultados. En parte porque la colocación o inserción de la pieza en el tejido social es una acto “autoritario (es el artista el que decide el lugar en el que se instala su obra)”1  (Ardenne, 2006: 54), y en parte por su naturaleza en muchas ocasiones más intrusiva o subversiva. El arte tiende a empujar y hacer visible tejidos y problemáticas sociales de maneras más contundentes, o con menos pudor. Raymundo Mier ha denominado acto antropológico a la “creación de categorías destinadas a acrecentar ese deseo de potencia de acción colectiva” (2002: 24). Y es en este acto donde se puede empujar la intervención hacia una zona limítrofe, incitando el cambio o movimiento, llevándonos a un cierto vértigo cuando se ve y se escucha aquello que ha permanecido en silencio, o peor aún, que ha sido silenciado. De allí la importancia de la acción colectiva, y la necesidad contundente por parte del artista de observar detenidamente; de tener en cuenta, más que en cualquier otra instancia, la ética, la política y la responsabilidad como factores determinantes en las decisiones intervencionistas.

 

 

5. Crear experiencias, pero ¿experiencias para quién?

…la diversidad parece ser una realidad relacional; en otras palabras nos percibimos y/o somos percibidos diversos sólo en relación a alguien.

Amalia Signorelli

… Los seres existen para los otros según el modo como se miran. Y en ese mundo que estaba conociendo, existían varios modos que significaban ver: un mirar al otro sin verlo, un poseer al otro, un devorar al otro, y un apenas estar en el canto y que el otro esté allí también.    

Clarice Lispector

 

Una de las problemáticas que me inquieta es la direccionalidad en la intención de la obra. Hemos establecido que en los espacios públicos convergen y conviven una diversidad de personas, con distintas preocupaciones, dedicaciones y valoraciones. En el momento en el que se decide hacer una obra contextual, ¿con cuál de los actores se resuelve entablar un diálogo?, ¿se puede pensar en una obra multidireccional que afecte a todos los partícipes?, ¿no es esto un poco pretencioso? Y he aquí un asunto medular, la multidimensionalidad del lugar, la miradas cruzadas que allí convergen ¿tienen algo en común? ¿cómo cambia la dinámica social habitar el espacio o transitarlo?No pretendo contestar todas estas preguntas, no obstante se puede perfilar una reflexión en torno a ellas. Son muchas las identidades que convergen en los espacios públicos, entre las que podemos localizar las identidades de origen, las de residencia y las de aspiración, como las denomina Arjun Appadurai en El rechazo de las minorías (2007). Tan sólo con esta triada encontramos un vasto abanico de posibilidades, de relaciones y tensiones que cohabitan y se apropian del espacio, ejerciendo en él prácticas de distintas naturalezas, con distintas intenciones y finalidades. Además de esto, tendríamos que apuntalar lo cambiante y efímero de algunas identidades  urbanas,  la  necesidad  de  “entrar  y  salir  continuamente  de  una  multiplicidad  de papeles  diversos,  para  poder  entrar  y  salir  de  relaciones  sociales  numerosas,  breves  y superficiales, pero ineludibles, ya que la vida urbana está hecha por ellas” (Signorelli, 1999: 21). Nos encontramos con un sinnúmero de roles ante los cuales nos tenemos que desplegar. En los varios espacios de nuestra cotidianidad nos desdoblamos desigualmente, el lugar nos exige y nos exigimos a nosotros mismos, actitudes, comportamientos y relaciones particulares y específicas al sitio.Si algo tiene el espacio público es la posibilidad de congregar multitudes, entendiendo éstas como agrupaciones de individuos sociales diversos, concentración que en la posmodernidad sustituyó la noción de pueblo. En medio de esta pluralidad hay algunos temas que podrían quizá abarcar un gran número de actores, temas que han sido utilizados en los discursos políticos y publicitarios para atraer adeptos o controlar a las masas. Entre ellos encontramos problemas como los de la seguridad pública, la violencia y discriminación, el narcotráfico y la salud2. Si utilizamos estos temas como excusas para entablar o realizar intervenciones de gran alcance podemos correr el riesgo de solamente estar dialogando con la mayoría, siendo ésta “producto de la  enumeración  y  de  las  denominaciones  políticas  en  la  misma  medida  en  que  lo  son  las minorías” (Appadurai, 2007: 68), es decir, entendiendo a las mayorías como una consecuencia directa de las estrategias de control y homogeneización política de una sociedad hegemónica.
A quién va dirigida la intervención es una cuestión crucial, no solamente porque nos permite pensar en las posibles consecuencias directas, sino porque nos da una idea de lo que puede desatar y provocar, es decir, la serie de eventos que logra desencadenar. No siempre los proyectos dirigidos a grandes masas son los que más cambio o reacción producen. También habría que tomar en cuenta el fenómeno de la máscara, en donde un número relativamente pequeño representa o es presentado como careta ante la comunidad o ante el mundo; como apunta Appadurai haciendo particular referencia a los pequeños grupos musulmanes que habitan en la India,  “lo  importante  aquí  es  que  los  números  pequeños  pueden  desestabilizar  grandes cuestiones” (2006: 96).Es importante resaltar que los cambios generados por una intervención son multidireccionales e indeterminados, es decir, pueden estar dirigidos a un grupo en particular y terminar afectando a otros, pero también me refiero a una direccionalidad incluyente del mismo proceso artístico. El acto de intervenir modifica al intervenido, pero también al interventor y al mismo proceso artístico. Si entendemos este proceso como una acto antropológico y “el acto antropológico como medio para engendrar una zona de liminaridad, de tránsito entre identidades, pero también de un vínculo comunitario surgido de las identidades en fusión, al mismo tiempo volcadas en una misma alianza y despojadas de nombre, de perfil, de fisionomía, de identidad” (Mier, 2002: 25), tendríamos que contemplar, como ya lo mencioné con anterioridad, la responsabilidad y la falta de control que tenemos sobre nuestra intención inicial. Es aquí donde precisamente se convierte en un acto ciudadano, con todas las investiduras éticas y políticas que eso conlleva.En ese sentido una de las derivaciones de la intervención resulta de la voz que se deja escuchar a través de las ranuras que se abren y se perfilan. El acto político de voltear la mirada hacia  el  silencio,  hacia  lo  blanco  que  aún  no  está  señalado.  Y  entonces,  ¿cuáles  son  los mecanismos de interlocución a los que tenemos que apelar para dar voz?

 

 

Extrañeza y sorpresa

sorpresa.

1. f. Acción y efecto de sorprender.

2. f. Cosa que da motivo para que alguien se sorprenda,

sorprender.

(De sor-, y prender).

1. tr. Coger desprevenido.

2. tr. Conmover, suspender o maravillar con algo imprevisto, raro o incomprensible.

3. tr. Descubrir lo que alguien ocultaba o disimulaba.

4. tr. Perú. Engañar a alguien aprovechando su buena fe,

extrañeza.

1. f. Cualidad de raro, extraño, extraordinario.

2. f. Cosa rara, extraña, extraordinaria.

3. f. Admiración, novedad.

4. f. p. us. Desvío, desavenencia entre los que eran amigos.

Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, 2001. www.rae.es

 

La intervención nos muestra una ruptura, señala una grieta en la que podemos vislumbrar una cadena de acciones posibles. En este encuentro constante con la otredad nos asalta lo extraño, aquella cualidad que resalta lo inconmensurable del otro. En el otro hay siempre un universo infinito, un siempre por conocer, es el impulsor de la curiosidad, por lo distinto y por lo propio. “La intervención como un sentido de una extrañeza intrínseca involucra esencialmente la experiencia de lo otro. La aparición del otro tiene algo de especular: suscita la extrañeza de sí mismo.  Así,  el  enrarecimiento  conmueve  a  quien  interviene  y  a  quien  experimenta  la intervención: aun así, se trata de dos ámbitos y de dos calidades distintas de la extrañeza” (Mier, 2002:16).Cuando se lleva a cabo una intervención, inevitablemente se mezclan una serie de situaciones y de sentidos, sobre todo se ejerce una tensión que jala y pone en evidencia a una serie de correspondencias y relaciones sociales. El interventor se conecta al lugar de donde se ocupa, ya sea por las dinámicas que allí observa o vive o por las posibilidades espaciales que vislumbra. Puesto de otra manera, hay algo en común que liga, enlaza y vincula al interventor con el lugar de acción para poder –o querer– interactuar con él. Al mismo tiempo hay un elemento desconocido, raro, chocante que revelará alguna especificidad del lugar, un evento-elemento que antes no estaba y que se hará visible a través de la intervención.
Pero este proceso también es patente del lado del espectador y del co-creador, ya sean éstos los habitantes o las personas que transitan el lugar de manera cotidiana3. Para ellos también existe esta doble experiencia: la del bagaje cultural con el que se cuenta –el conocimiento del lugar–, y del tropiezo con lo nuevo, lo distinto. Hay, pues, una doble relación contradictoria que produce tensión, una confrontación entre lo conocido y lo desconocido. Entonces me pregunto:¿Las cosas-eventos con las que nos encontramos, chocan con las que ya traemos? No necesariamente, sin embargo, éstas son las que llaman más mi atención. Ya planteaba Edgar Morin en La Introducción al Pensamiento Complejo (2004), que las contradicciones son el momento clave en donde se potencializa la producción de conocimiento nuevo; yo le agregaría la extrañeza o sorpresa de la contradicción. Es en el proceso de choque entre lo conocido y lo desconocido donde logramos resignificar las cosas-eventos, darles otro sentido, inclusive crear híbridos  y  devenir  en  mestizos.  Lo  extraño  implica  la  otredad.  La  sorpresa,  el  encuentro inesperado con ella. Como bien se perfiló en el sitio de Internet Intervene! Interrupt! Rethinking Art as Social Practice, de la Universidad de California, en Santa Cruz, las “prácticas intervencionistas utilizan las interrupciones para cuestionar las normas a través del humor, la sorpresa y asociaciones inusuales para voltear presunciones sobre el mundo. Tales prácticas trabajan con estructuras sociales para re-examinar ideas preestablecidas, subvertir normas, trazar mapas de sistemas escondidos y para permitirnos ver y pensar de maneras nuevas” (artintervention.org).El aburrimiento juega un papel primordial y es una estrategia valiosa en el diagnóstico y desarrollo de las intervenciones. De tanto ver las cosas, de tanta frecuencia, se desvanecen, se vuelven invisibles, imperceptibles. De alguna manera nos volvemos inmunes a lo cotidiano. El fastidio multiplica los puntos ciegos que crea la aburrición y el desencanto. Nuestra capacidad de sorpresa, de asombro se dosifica y se ahoga en el hastío de la rutina. Peggy Phelan nos sugiere que “al ver los puntos ciegos dentro de lo real visible podríamos ver una manera de rediseñar lo representacional real” (1998: 3). Con esto se refiere a la posibilidad que hay de representar de forma  nueva  aquello  que  no  es  visible,  aquello  que  no  está  marcado  por  la  lógica  de  la representación  hegemónica  y  dominante.  Otro  modo  de  pensarlo  sería  tornando  visible  lo invisible, develar aquello que por hastío de ha vuelto imperceptible, lo que se esconde detrás de la rutina. En otras palabras, producir sorpresa, como bien lo describe el diccionario.

 

 

. El desplazamiento como diálogo con la otredad

Camino, transito, observo (parte II)

Me observo en el tránsito, camino más.

La velocidad de mis piernas marca el ritmo de mis ojos. Pienso en los desplazamientos, en las cosas que durante estos recorridos se quedan atrás y las que portamos, otras tantas otras que arrastramos, ya sea en el sentido metafórico o literal. Si hemos de dejar  cosas-eventos  atrás  ¿llegamos  al  lugar  nuevo  con  huecos,  ausencias  o  vacíos?  ¿Qué hacemos con estos vacíos, los rellenamos, los completamos?, y ¿con qué?Nuestro cuerpo se adapta y adaptamos el entorno a él. Los recorridos cambian en el espacio provocando un cambio en nuestra corporeidad. Bailamos y flotamos, caminamos y corremos. No es lo mismo transitar el Centro Histórico del D.F., en su acontecer zigzagesco que andar por las Lomas de Chapultepec. Cada espacio exige a nuestro cuerpo un comportamiento distinto. Cada recorrido es visualizado desde distintos puntos móviles, ya sean los peatonales (el Centro), los automovilísticos (el Periférico) o de cualquier otro tipo.Los tránsitos y recorridos suceden por todos lados, esto no se restringe a un espacio físico, circulamos  por  los  idiomas,  por las  prótesis  tecnológicas  de  nuestros  cuerpos, por nuestros cuerpos  mismos,  y  en  todas  sus  esferas  se  muestran  contradicciones,  contraposiciones, encuentros.Así, resultan de gran utilidad las teorías posmodernas sobre urbanismo, en su libro In Search of New Public Domain, Maarten Hajer y Arnold Reijndorp analizan los espacios liminares en el dominio público. Establecen la importancia del contraste entre lugares, las transiciones abruptas  que ocurren  de uno  al  otro.  Y es  precisamente en  estos  espacios  donde se puede propiciar la extrañeza y la sorpresa. Estos autores llegan a la conclusión general de que “nos debemos concentrar mucho más en el diseño de las transiciones, los cruces, las conexiones y los espacios inter-medios […] Es aquí donde podemos imaginar las experiencias en el dominio público (confrontación con la otredad, un cambio de perspectiva, un intercambio” (2001: 129).

Diario íntimo del lugar público (como idea fuera de lugar)

En la era que murió la historia (Fukuyama, 1992) y en la que el arte llegó a su fin (Danto, 1999), donde  ya  no  hay  hilo  negro  que  descubrir  y  considerando  que  cada  individuo  es  una particularidad distinta, un recurso posible es un arte personal. Opto por la palabra personal porque puede ser utilizada de dos maneras distintas para finalidades artísticas: lo personal considerado como lo íntimo, es decir, aquel arte que se apega a experiencias propias, subjetivas; y también puede entenderse como lo personalizado, hablando de un arte que se dirige hacía lo específico, lo individual, lo contextual, que entabla diálogos con su entorno. Arribamos por tanto a la idea de un arte contextual-personal.

El principio: la palabra

Cuando camino, miro con extrañeza.

Intento encontrar la sorpresa, toparme con lo desconocido, con el otro.

Me topo  con  que el  elemento-evento  intervención  es  una herramienta  útil  y un  dispositivo efectivo para cambiar, alterar o modificar ciertos patrones del sitio trabajado, para evidenciar las contradicciones y volverlas estrategias de conocimiento, pero sobre todo para actuar desde y con una mirada ética y política.

Así, cuando apunto sobre el uso de la palabra, también hablo de la responsabilidad que conlleva utilizarla, de la ética que implica compartirla en áreas heterogéneos, como son los espacios públicos, donde siempre habrán algunos actores que se relacionen más y otros menos con la pieza. Lo relevante resulta entonces, estar consciente de los impactos y cambios que podemos introducir en un sistema abierto, donde se intercalan no solamente muchas capas de realidad sino muchas sensibilidades y realidades sociales que luchan por mantenerse como individuos y como colectividad. Si regreso a la pregunta inicial: ¿Para qué se interviene un espacio; con qué intención? ¿Dirigido a quién? Tendría que responder con otra pregunta: ¿se puede realizar una obra en dónde la intención sea planteada por los co-creadores y espectadores y no por el artista? Porque la relevancia de la conversación en la realización de intervenciones pone de manifiesto la necesidad de desplazar nuestro sentido, de escuchar y dar voz a lo escuchado.

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1 A este punto volveré más adelante, siendo un tema relevante para las nuevas propuestas de arte intervencionista. Uno de los planteamientos que propongo es la necesidad de crear un diálogo con la comunidad del lugar para que el acto artístico sea menos invasor y más co-creativo. En este sentido el autoritarismo de la decisión se ve diluido en pos de un acuerdo común, no solamente de colocación de obra sino del mismo proceso generador. Tendría que acotar una excepción: en el único caso donde habrá que cuestionar este planteamiento es cuando se trata de una intervención con carácter de protesta o crítica, ya sea de índole social, política o de cualquier tipo que involucre las autoridades políticas o institucionales, ya sea hablando de o para ellas. En este caso el acto artístico subversivo no solamente es posible, sino muchas veces necesario.

2 La publicidad en el 2009 del Partido Verde Ecologista con la pena de muerte es un claro ejemplo de ello.

3 Dejo fuera los transeúntes que pasan a través del sitio por casualidad. En este caso puede ser –o no– que perciban la intervención, dependiendo de la intensidad y ruptura que ocasiona la misma, o la sensibilidad y prisa con la que se transita.

Bibliografía

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Appadurai, Arjun, 2007. El Rechazo de las Minorías, Ensayo sobre la geografía de la furia, España: Tusquets. Augé Marc, 2000. Los no-lugares. Espacios del anonimato, Barcelona: Gedisa.

Barthes, Roland. “The Death of the Author“, 1967, reprinted in Image-Music-Text, Hill & Wang: New York, 1977. Benjamin, Walter, 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México: Itaca.

Danto, Arthur C. 1999. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, España: Paidós

Ibérica.

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Morin, Edgar, 2004. Introducción al Pensamiento Complejo, México: Gedisa.

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Sheikh,  Simon.    In  the  Place  of  the  Public  Sphere,  Introducción  al  seminario  sobre  las  potencialidades  y posibilidades del arte en una esfera pública fragmentada, The Art Academy, Odense, Denmark, semana 46, 2001 y primavera 2002.

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          (Ed): 1970. Anthropology Today: Selections, E.U.: University of Chicago Press.

 

****Ilana Boltvinik es artista visual y teórica, estudió en La Esmeralda y en la Rijksakademie, Holanda. Actualmente cursa su doctorado en Ciencias Sociales y Humanidades en la UAM Cuajimalpa. Su trabajo se centra en la investigación y producción artística transdiciplinar en diálogo con la sociología, la antropología y la ciencia. Es profesora-investigadora en la Universidad del Claustro de Sor Juana, colabora en el CENART en el Seminario Tópicos y en el Diplomado Tránsitos, además de trabajar como artista independiente en el colectivo TRES.

Este texto fue inicialmente publicado en: Andión Gamboa, Eduardo (coord.), Arte Transversal: fórmulas equívocas. Experiencia y reflexión en la pedagogía de la transdisciplina, CONACULTA, Centro Nacional de las Artes, México, 2012. pp. 165-185.

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