Plagios con un plagio de plagios: prólogo de Hernán Bergara

Por Hernán Bergara *

A. El factor Laiseca

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Desde Su turno para morir, su primer libro publicado en 1976, la prosa de Alberto Laiseca no abandona una tendencia a:

1. Hacer que su discurso ficcional sea reversible: que sea también un discurso teórico-crítico de su propia ficción. La particularidad de esta reversibilidad es que la ficción de Laiseca casi nunca necesita crear una conversación entre críticos literarios para generar un discurso teórico-crítico (allí no habría una verdadera reversibilidad), sino que son los propios procedimientos de la descripción, de la creación de imágenes, los que, además, están hablando de su propia poética. En En sueños he llorado, por ejemplo, se describe así al personaje de Serov: “La suya era una locura inteligentemente conducida”,[1] tensión de los términos funcional al concepto de “realismo delirante” que Laiseca funda, en sus declaraciones, para referirse a su estilo; en el mismo libro, se menciona que la mansión de este personaje tiene “callejones que no conducían a ningún lado”,[2] lo que sirve de esquema, también, para pensar la proclividad a obrar por superposición y a construir verdaderos laberintos estructurales, insoslayable y evidente en toda su obra. Enrique Katel, personaje de Los sorias, tiene como slogan cotidiano: “Quien no es extremo, quien no es exagerado, no vive”,[3]  algo que cabe para esa misma novela, que acusa más de 1300 páginas. En Por favor, ¡plágienme! se pone en boca de uno de los conferencistas: “La gente no tiene suficientemente en cuenta el poder hipnótico y subliminal de las palabras” (107), definición que abona nuestra hipótesis sobre la reversibilidad de su discurso.

2. Abandonar, parcial o totalmente, el proyecto que cada libro anuncia y-o supone. Al cabo de algunas páginas, en el Manual sadomasoporno, se injerta una sección titulada “Dieciséis opiniones” que contiene, efectivamente, opiniones sobre física, matemática, arqueología y economía.[4] Desde allí, aumenta la tendencia al injerto narrativo, cada vez más lejos, todo esto, del proyecto de manual anunciado desde su título. En Beber en rojo (Drácula), un ensayo ocupa la mayor parte de la novela.[5]

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3. Instalarse en una zona híbrida entre lo aceptable y lo inaceptable, entre lo legible y lo ilegible, entre lo verosímil y lo inverosímil, entre la melancolía y la risa. En síntesis, atentar, mediante este tránsito por el intersticio, contra la estabilidad de buena parte de los opuestos binarios con que opera una (relativamente estable, también) cultura de la percepción sobre quienes somos sus contemporáneos.

            4. Ubicar la novela Los sorias en el lugar central de las remisiones del —y continuidades con— el resto de su producción. Hay en esta intratextualidad una serie de guiños, de personajes, de lugares y de palabras que se hacen insoslayables si se ha pasado por la lectura de ese libro-centro. Los sorias pone en escena en toda su magnitud esa “civilización Laiseca” de la que habla Ricardo Piglia en su prólogo.

5. Construir un sistema de autoplagio o autorremisión. Esto, que se acerca a lo considerado en el punto anterior, también lo trasciende. Los textos de Laiseca tienden a convertirse, precisamente, en “textos de Laiseca” a partir, como lo señalamos, de sistemas de frases, de giros, de conceptos puntuales que conectan a las obras en un código común. Frases como “Si no le gusta vayasé” y “lo que no es exagerado no vive”, o la expresión “morirse pa´siempre”, pasan por sus novelas y libros de cuentos en una circulación de “moneda verbal corriente”. Esto vale también para las declaraciones del autor y, sobre todo, podría aportar razones para entender por qué Laiseca, en las entrevistas, es inamovible (está blindado): no puede ser conducido hacia otra parte que a su propio sistema de remisiones, expresiones e imágenes puntuales. La textualidad (y gestualidad) de Laiseca está al servicio del aceitado de su propio sistema de estribillos.

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B. Más allá del principio del plagio

Quizá la atención sobre el problema del plagio sea un rasgo de época: de una que conflictúa la invención. Y conflictuar la invención es desconfiar de lo uno, en general: “Al principio fue el dos”.[6] Esta es la razón por la que le debemos a Jorge Luis Borges, nuestro más grande reescritor, buena parte de su vigencia, además de ser éste un asunto provechoso para leer los comienzos de la denominada literatura argentina: doble y singular, Juan María Gutiérrez pedía en el siglo XIX “una literatura propia y peculiar de su ser”,[7] un ser nacional cuya cultura quería ver cerca de la de ciertas naciones europeas. Esta dialéctica entre lo propio y lo ajeno guarda relaciones con una pregunta sobre las posibilidades de la invención: ¿existen, la invención y la creación, como cosa singular?

Por favor, ¡plágienme! problematiza el plagio desde estas coordenadas, o más bien, lee no sólo la literatura, sino el propio entramado de lo real —lee ontológicamente, podríamos decir para adentrarnos en la jerga de Laiseca— en clave de plagio. Y en este arco bien abierto, que incluye y también desborda a la literatura, hay un posicionamiento que insiste, y que parece sugerir que el cosmos se somete a problemas estéticos a la par que científicos y, por lo tanto, que la realidad, a veces, puede ser subgénero de la estética.[8]

Por encima del problema de (y sin que importe) la apología o el rechazo del plagio, lo que del plagio se toca en este libro lo hace un texto conspirativo, sospechoso (no sospechante: en Laiseca casi todo es normal, y quizás a eso se deba el que él mismo se declare incompetente para la composición de textos de terror). Sospechoso porque, en su cinismo expositivo, arrastra la desvergüenza de toda invención, de todo el mito romántico del arte como actividad creadora. Este movimiento ayuda a pensar que la mayor virtud de este texto en particular, y de la escritura de Laiseca en general, consiste en saber hacer cortocircuito con lo que podríamos llamar una cultura dominante de la escritura. Laiseca ubica su textualidad en zonas incómodas respecto de la tradición en general y del canon en particular: Los sorias, voluminoso ejemplo de novela incómoda, habilitó y habilita la pregunta por su legibilidad y por su editabilidad; por otro lado, las referencias más enfáticas de Laiseca a la literatura argentina son a autores apenas conocidos como Marcelo Fox. Esta y algunas alusiones a Osvaldo Soriano y a Manuel Puig parecen constituir las pocas líneas que lo unen a esta cartografía;[9] sus remisiones en cambio, como lo indicamos en el primer apartado, parecen ser, ante todo, a sus propias obras. Autonomía políticamente incorrecta y que roza el autismo, porque mira la tradición dominante de la literatura argentina pero no la elige para conversar. A cambio, esa tradición, esa crítica, lo nombra, pero tampoco lo elige para conversaciones largas. En este sentido, como puede ocurrir con el propio Marcelo Fox, esta versión de la autonomía exige un tipo de crítica que piense relaciones distintas de las que pueden pensarse para autores como Martín Kohan o Ricardo Piglia, ciertamente legibles bajo la lógica del canon, porque dialogan con él casi (y además) como críticos.

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C. Fuera de ensayo

Por favor, ¡plágienme! ha sido encuadrado entre las publicaciones de Laiseca como el único texto ensayístico de su obra.

La identificación con el ensayo aparece en la solapa de la primera edición de 1991 y en declaraciones del propio Laiseca, y entonces adquiere, sobre todo por saturación, este calificativo. Pero la primera razón por la que cabría desconfiar de su carácter ensayístico ya ha sido mencionada en nuestro apartado inicial: forma parte de las recurrencias de Laiseca el abandonar, parcial o totalmente, el proyecto que cada libro anuncia y-o supone. Otro aspecto que aleja a este texto del ensayo se relaciona con el anterior: Laiseca no puede parar de narrar, y poco importa que se aboque a géneros no narrativos como el manual, el ensayo o la conferencia.

Cabe todavía una tercera consideración: las zonas que en este libro parecen discurrir en un registro ensayístico, habilitan la sospecha de que asistimos a una parodia del ensayo, lo que deja a la parodia, como duplicación y como apropiación de una creación ajena, cerca del plagio, pero lo que ubica, fundamentalmente, al “original”, a la creación y por lo tanto de nuevo a “lo uno”, en un lugar marginal, en el que su única felicidad consiste en ser objeto de la duplicación, paródica o plagiaria. El libro está aplicando todo su arsenal estético-político contra un punto, que no estriba en el plagio sino en el ensayo como discurso, como ejercicio de autoridad. Al mismo tiempo, Por favor, ¡plágienme! deja la apología o el rechazo del plagio en una zona indecidible, postergada bajo una balacera verbal que hace muy difícil distinguir la parodia de lo que se dice “en serio”. Dos operaciones, dicho sea de paso, transitadas por Borges. Un ejemplo célebre es “Pierre Menard, autor del Quijote”.

D. Los plagios circulares

Por favor, ¡plágienme!, vale la pena sugerirlo, más que un libro, es una libreta de apuntes.[10] No se trata meramente de un discurrir digresivo: es un texto de superposiciones cuya sistematicidad se debe exclusivamente a la insistencia en el desorden. Discurrir que no progresa (pese al subtítulo que lleva), este libro es un camino repleto de guijarros y transitado desde una errancia que sin embargo va asestando certezas a la manera de un Zaratustra narcotizado. La única apelación constante en todo el texto es a la “discontinuidad”, significante que, repetido tenazmente, termina dándole una continuidad inaceptable y perfecta. Es una libreta de apuntes, también, porque no concluye: termina, como se terminan las hojas disponibles de un bloc.

¿Cuál es el centro en una superposición? ¿A qué le habla la poética de Laiseca? En el punto 4 del apartado inicial postulamos que Los sorias funciona como una especie de núcleo de apelaciones y remisiones en su obra. Pero el juego, ya lo veremos, es más complejo: un lector, atento o desatento, pocas veces sabe a quién o a qué mira el texto de Laiseca. A su lector, desde luego que no: más bien el lector es el que mira a Laiseca jugar; a los temas que aborda, lo vemos en sus desvíos recurrentes, tampoco; ¿a Los sorias? Podría considerarse que, por ejemplo, Por favor, ¡plágienme! es un borrador, en ocasiones, de aquel gran libro. Tal el notable ejemplo en el que se habla del lector-escritor influenciable como tipo plagiador (14). Su descripción remite, punto por punto, al personaje del Influenciable que aparece ya “acabado” como tal en Los sorias. ¿Termina aquí la pregunta de a quién o a qué le habla el texto? No parece. Termina en un gesto que desborda incluso Los sorias: el gesto incluido en el punto 5 del apartado inicial, a saber, el de construir y hacer proliferar, siempre iguales o con mínimas variaciones, unas expresiones, unos giros, unos guiños que, sin duda, se encuentran en toda su magnitud en Los sorias pero que, sin duda también, pasan por Los sorias y necesitan de toda su obra para funcionar. Las obras de Laiseca, nada interdependientes (se puede empezar a leer a Laiseca por cualquiera de sus libros), empiezan siempre desde cero para hacer funcionar un mecanismo de relojería, que lo hace plagiarse sin repetirse.

 

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E. Posiciones

Retomo ahora el punto 1 del apartado inicial. Si en el presente libro se define una mecánica del plagio, esa mecánica, por su proximidad con el concepto de máquina, se va haciendo más evidente a cada licencia. La máquina como imagen poética, imagen tradicional en nuestra crítica literaria hegemónica, es explotada aquí desde diversos planos, y ayuda a entender en qué medida la incorporación de cyborgs, de artificios tecnológicos o de robots humanizados en sus libros (éste incluido) es al mismo tiempo la incorporación de solapadas (y fundamentales) consideraciones críticas sobre la propia textualidad de Laiseca: “Era como tomar máquinas destinadas a realizar diversas tareas y desarmarlas en dos o tres grandes pedazos cada una, luego mezclar los distintos fragmentos haciendo un único montón y ensamblarlos de manera arbitraria para formar nuevas maquinarias, y obligarlas así a funcionar enchufándolas a un tomacorriente” (22); ya más explícito pero siempre en ficción: “Por todo lo dicho y a fin de aclarar ciertos conceptos, haré afirmaciones discontinuas sin hilación aparente y, acaso, contradictorias. El lector, haciendo trabajar en su mente todas las “fórmulas” escritas, deberá captar el sentido total de lo que es imposible manifestar de manera distinta” (110). Como si los libros de Laiseca fueran la glosa suburbana de un proyecto de escritura que no necesita teorizarse por fuera de la ficción.

Claro que este gesto, este mecanismo, insiste más en Los sorias. Pero también es cierto que el archipiélago de textos de Laiseca que gira alrededor de Los sorias ya viene, antes y después, siendo funcional a esta estrategia de legibilización de su propia ficción en su propia ficción. También es cierto que este artificio es distinto de la “lectura estratégica” que Ricardo Piglia construye para señalar de qué modos Borges (y no sólo Borges), como crítico, genera las condiciones de legibilidad de su obra adiestrando la percepción de un público acostumbrado a celebrar otras poéticas y otros géneros.[11]

En este juego de posiciones puede ser estimulante apoyarse por un momento en el (con perdón) esquema soriacéntrico, en el que la obra de Laiseca gira alrededor de Los sorias, con tal de oponerlo al gesto de dilación propio de Macedonio Fernández, quien, mientras promete incansable un centro, y vive —literariamente— del centro que promete —sin cumplir—, Laiseca cumple incansable, o mejor dicho ya cumplió, ya escribió su mayor obra, y destina las demás a seguir injertándole legibilidad a esa obra-centro ya concluida. Esto no le resta en modo alguno importancia a las obras que girarían alrededor de Los sorias, y César Aira lo señala muy bien: “Los Sorias es el exorcismo que preside su obra, la operación mágica destinada a permitirle sobrevivir y escribir desde la vida corriente. El verdadero triunfo de esa maravillosa obra de arte es que fracasó en su cometido de exorcismo, y Laiseca no sobrevivió. Por eso se puede hablar de milagro.”[12]

 

F. ¿Quién de nosotros no plagiará el Facundo?

Bajo el problema del plagio que este libro en ocasiones sostiene, insiste otro problema hasta ahora apenas mencionado: el de la relación de la obra de Laiseca con la tradición literaria argentina dominante. Su escritura adopta al menos dos políticas aquí: en una selecciona tradiciones no lo suficientemente institucionalizadas ni sistematizadas por la crítica literaria que luego (y muy probablemente por esto) hablará siempre a medias de su literatura; en otra, selecciona zonas poco atendidas de las tradiciones “oficiales” y de libros canónicos, lo que lo vuelve a hacer marginal incluso en su vínculo con textos y autores legitimados. En estas elecciones se narra discontinuamente buena parte del juego de relaciones con la-s tradición-es. ¿No es esto lo que hace “excéntrico” a Laiseca? En los distintos prólogos o notas atinentes a su escritura, se le atribuye, en forma constante, una especie de rareza, calificativo que permite vislumbrar, junto con cualidades de la obra de Laiseca, preocupaciones centrales de los críticos que la leen: Juan Sasturain lo califica de escritor “raro”;[13] Fogwill señala que Aventuras de un novelista atonal es una novela que milita en la “desobediencia al canon narrativo oficial”;[14] Miguel Dalmaroni llama a la obra de Laiseca una “rara avis”;[15] Flavia Costa habla de Laiseca como “erudito en cosas raras”.[16] ¿No hay aquí un acuerdo tácito en referirse a la obra de Laiseca desde sus relaciones con tradiciones anómalas? Pues también lo hay en hacerlo desde sus relaciones anómalas con la tradición, gesto que se corresponde con parte de la lógica del plagio que sostiene en Por favor, ¡plágienme!: “se pueden elegir trozos poco conocidos del Antiguo Testamento, de esos que no lee nadie… con el agregado de partes robadas de otros lados…” (27).

El plagio, como la creación, son entonces a esta luz artificiosa de lectura, selecciones intencionadas. Una lectura, en este caso, al servicio del ensamble de fragmentos de lo conocido y lo desconocido en una versión irreconocible de lo uno y de lo otro. El resultado es una parcial invisibilidad, y con esto definimos no solamente la poética, sino el lugar de Laiseca en la gran tradición literaria argentina.

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G. El mito del eterno plagio

Pero el plagio, como la creación, es también memoria, y es también olvido. Sandra Contreras señala para la obra de César Aira que “estamos ante un arte cuyo modus operandi es la ‘huida hacia delante’ y cuyo impulso ético primordial es el olvido como sintaxis del relato”.[17] Sasturain señala que Laiseca “apunta y sigue adelante sin mirar atrás ni detenerse”; y “El olvido es el imperativo de seguir adelante”, dice Aira sobre Copi.[18] En este coro conceptual apenas disonante sobre olvido y (y olvido como) literatura, existe, creo yo, un gesto un poco menos pragmático respecto de este movimiento del seguir, seguir y seguir del que participarían Aira y Copi: mientras que, al parecer, Aira y Copi necesitan del olvido para relatar, en Laiseca, algo melancólicamente, parece poder narrarse a pesar de las fallas de la memoria, pero sin salir ileso emocionalmente de ellas. La relación con el olvido, en Laiseca, no abandona su línea en Por favor, ¡plágienme!, y podríamos decir que es precisamente el olvido como insistencia de la propia memoria (cerca de las declaraciones de Borges en una entrevista de 1976)[19] el que pone a funcionar el costado más elegíaco de su poética. Ese flanco, en Laiseca, lamenta la pérdida, la muerte o la rotura de la memoria:

“…yo tengo un amigo que… no puede pintar. Hace un trazo y después te dice “ese trazo yo lo recuerdo, lo vi en tal o cual exposición” y no puede seguir pintando. Es un problema que tiene mi amigo. Yo creo que en realidad es algo más bien falso, pero de todas maneras creo que la memoria puede llegar a joder. Sin embargo a mí la memoria me ha ayudado mucho. Yo tengo muy buena memoria”.

¿Y cuando el pasado, la memoria, se actualiza, por ejemplo, a través de los sueños?

“Ese es el precio que hay que pagar, que los muertos sigan vivos. Pero lo prefiero al olvido. A Marcelo Fox, mi amigo, siempre le asustaron las máquinas del olvido. Y por eso a veces se escribe, y por eso, también, se lee.[20]

Por favor, ¡plágienme!:

Pero Súper Cyborg recordó. Recordó su pasado humano sepultado, sus vidas anteriores. Sufrió todas las muertes, incluso las agonías de los metales con que estaban construidas algunas de sus partes… Y en un sollozo interminable, sin fin, como un polizombi que vuelve a sus innumerables tumbas, comenzó a buscar las sepulturas de sus distintas partes, todas las bocas de las minas de los minerales con que había sido construido. Tenía todas las tumbas para recorrer y llorar… (236)

Esta problematización elegíaca del pasado —palmariamente presente en otro lugar de Por favor, ¡plágienme! en el que se caracteriza a un posible Borges que, renuente a plagiar el tomo de las obras completas de Shakespeare, emprende un viaje al pasado “para incrustar ese libro donde pertenecía” (58)—, esta problematización, digo, trasciende las acciones de personajes y narradores y forma parte de la propia máquina de narrar. Todo lo antedicho en este prólogo, puede sostenerse, funciona al servicio de esta máquina de retorno de fragmentos de un pasado que insiste en no ser olvidado: desde sus estribillos, su operación recurrente de “no tenía dónde ponerlo” y todas las versiones que en Laiseca existen de la repetición, hasta el problema del plagio que, como repetición, garantiza esa supervivencia del pasado: “…el plagio, aparte de ser un homenaje al creador, trae implícita una forma de amor” (41). El plagio parece poder ser la versión estética de —y la militancia política en— la memoria. Entre la lealtad y la traición, las relaciones con el plagio son relaciones con el pasado, y, en este ambivalente vínculo que en Laiseca se mantiene con pasados no del todo registrados o no del todo centrales en nuestro canon, su escritura permanece a la vez transparente y parcialmente ilegible. Transparente en su enunciación de apariencia —las más de las veces— oral y sin ornamentos, y parcialmente ilegible, como ya se señaló, en sus diálogos extraños con la tradición (o en su diálogo con tradiciones extrañas). Este juego de legibilidad-ilegibilidad entra en contacto, de paso, con el problema de su propia legitimidad como escritor. Con el fin de volverse un autor insoslayable, un autor al que le “den bola”, según manifiesta con frecuencia, Laiseca está en pleno proceso de construcción de su propia legibilidad: está buscando, sin dudas, ser leído en sus propios términos, no en los de una crítica que soslaye los problemas que la prosa de Laiseca quiere poner a circular. Este es un proceso difícil y de larga duración, sobre todo porque Laiseca no sale casi nunca de su larga apnea en la ficción, no construye su legibilidad como crítico.

Su obra casi no fue traducida. Pero si la literatura sigue existiendo, este largo atrincheramiento en la lengua española no perdurará. Y esta que ocupa las manos del lector es una de las ya no tan contadas reediciones de los libros de Alberto Laiseca*.

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  *El texto fue originalmente un prólogo para el libro Por favor, ¡plágienme! publicado por Eudeba 

Bibliografía básica no citada en el prólogo

Aira, César, “Una máquina de guerra contra la pena”, en Babel, revista de libros, Buenos Aires, año 2, nº 12, 1989.

Fogwill, Rodolfo, “Fractal: una lectura de Los Soria de Alberto Laiseca”, en Los libros de la guerra, Buenos Aires, Mansalva, 2008.

Gramuglio, María Teresa, “El realismo y sus destiempos en la literatura argentina”, en Historia crítica de la literatura argentina, VI: El imperio realista, Buenos Aires, Emecé, 2002.

Kurlat Ares, Silvia, “Los textos”, en Para una intelectualidad sin episteme. El devenir de la literatura argentina (1974- 1989), Buenos Aires, Corregidor, 2006.

Piacenza, Paola, “Novelas largas y extraordinarias (Los Sorias, de Alberto Laiseca, y La Historia, de Martín Caparrós)”, en María Celia Vázquez y Sergio Pastormerlo, Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo, Buenos Aires, EUDEBA, 2001.

Sarlo, Beatriz, “Poderes benevolentes”, en Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

Speranza, Graciela, “Magias parciales del realismo”, en Mil palabras. Letras y artes en revista. Buenos Aires, nº 2, verano de 2001.


[1] Alberto Laiseca, En sueños he llorado, prólogo de Juan Sasturain, Buenos Aires, La Página, 2004; p. 12.

[2] Ibid, p. 62.

[3] Alberto Laiseca, Los sorias, prólogo de Ricardo Piglia, Buenos Aires, Gárgola, 2004; p. 83.

[4] Alberto Laiseca, Manual Sadomasoporno [ex Tractat], Buenos Aires, Carne Argentina, 2007; p. 3.

[5] Alberto Laiseca, Beber en rojo (Drácula), Buenos Aires, Altamira, 2001.

[6] “…el plagio viene primero, la creación después”; p. 159.

[7] En Félix Weinberg, El salón literario de 1837, Buenos Aires, Librería Hachette, 1977; p. 122.

[8] “Con ese realismo delirante que es mi estilo, con todos esos cálculos absurdos, en verdad, no hago otra cosa que ponerme a la altura del universo, porque el universo es realista delirante”, dice Laiseca en entrevista con Graciela Speranza para el volumen Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Bogotá, Norma, 1995.

[9] Ricardo Piglia afirma en su prólogo a Los sorias: “El repertorio de lo que llamamos literatura argentina no forma parte del horizonte de Laiseca”; op. cit. p. 7.

[10] A la libreta de apuntes se va acercando, también, el Manual sadomasoporno, en el que se adopta la política de “poner” fragmentos sin marco porque su artífice “no tenía dónde ponerlos”. El verbo “poner” parece de lo más relevante. Permite arriesgar que lo espacial es un problema no menor en la escritura de Laiseca, y quizás, que lo espacial es en gran medida lo que esta poética despliega y dirime.

[11] Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Planeta, 2000.

[12] César Aira, “El milagro de Laiseca”, Revista Ñ, 20 de mayo de 2011.

[13] Juan Sasturain, “Prólogo” a Alberto Laiseca, En sueños he llorado, op. cit., p. 5

[14] Fogwill, “Prólogo” a Alberto Laiseca, Aventuras de un novelista atonal, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2002; p. 5.

[15] Miguel Dalmaroni, “Incidencias y silencios. Narradores del fin del siglo XX”, Roberto Ferro (director), Macedonio, tomo 8 de Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2007; p. 121.

[16] Delirios de un novelista pasional, entrevista de Flavia Costa, La Nación, 23 de mayo de 1999.

[17] César Aira, Ema, la cautiva, prólogo de Sandra Contreras, Buenos Aires, Eudeba, 2011; p. 15

[18] César Aira, Copi, Rosario, Beatriz Viterbo, 1991; p. 33.

[19] “…el mayor defecto del olvido es que a veces incluye a la memoria”, dice Borges en Revista Extra, n° 133, julio de 1976.

[20] Esta anécdota, que aparece en la entrevista que Ricardo Romero le realiza a Laiseca para el tercer número de la revista Oliverio (2003), está replicando (plagiando) un fragmento de Por favor, ¡plágienme! (18)

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*Hernán Bergara es escritor, músico y docente.  Nacido en Capital Federal. Desde 1989 reside en Puerto Madryn (Chubut) Patagonia. Docente en la UNPSJB, sede Trelew, y en el ISFD 803, Puerto Madryn. Autor de Papeles (relatos). Publicó reseñas críticas y trabajos de teoría y crítica literaria en diversos medios gráficos regionales y nacionales como Ñ, Pasado Por-venir, Museo Salvaje y Tela de Rayón

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