Literatura y Psicoanálisis: asedio de la ausencia


          *Por Sandra Milani      

Entends le mot accomplir ce qu’ il dit. Sens le mot etre a son tour  

                                                                       ce que tu es. Et son existence devient doublement la tienne”.[1]

                                                                                                    René Char (“La scie reveuse”)

 

I

Ríos de tinta han corrido, con resultados más o menos felices, sobre las ambiguas relaciones entre literatura y psicoanálisis. En términos generales, la letra de todo el siglo  XX pareciera estar tan cercana al psicoanálisis que no es posible desligarla; Freud, pensemos de él lo que pensemos, ha pasado por allí. El descubrimiento del inconsciente tiene tal incidencia en lo que decimos y en lo que escribimos que ha cambiado la relación del hombre con lo no dicho de una lengua e invita permanentemente a indagar en el discurso como eso inquietante que implica transitar el infierno del deseo humano.  Recordemos brevemente que Freud, a partir del complejo de Edipo, define la forma en que somos producidos y construidos como sujetos, reprimiendo y encerrando para siempre nuestros deseos prohibidos en esa región denominada inconsciente, que se produce y se abre en el acto mismo de supresión. El ego, esa unidad precaria y lamentable que somos, presa de una civilización edificada sobre las exigencias intolerables de represión del deseo y postergación del placer, se constituye solamente en el acto de someter el principio de placer al principio de realidad. El sujeto que emerge del proceso de superación del complejo de Edipo es un sujeto dividido, desgarrado entre lo consciente y lo inconsciente, que siempre vuelve a acosarlo. El inconsciente constituye ese lugar y no-lugar a la vez, completamente otro, completamente extraño, indiferente a la realidad, a la lógica, a la causalidad, a la negación y a la contradicción, entregado al juego de los impulsos y a la búsqueda del placer. Segismundo encerrado en la torre para que el reino no se desmorone, Mister Hyde que pugna por salir poniendo en evidencia la precariedad del orden victoriano, Alicia al otro lado del espejo. Podríamos negar simplemente ese espacio signado por la ausencia y el silencio que misteriosamente nos constituye, pero ahí están los sueños y el lenguaje traicionando una y otra vez al sujeto racional, social, moral, legal que creemos que somos.

 

Para Freud, los sueños son realizaciones simbólicas de los deseos inconscientes. Para hacerlos tolerables, el inconsciente oculta, deforma sus significados convirtiéndolos en verdaderos textos simbólicos que deben ser decodificados.

En una compleja operación, condensa todo un conjunto de imágenes en una sola, o traslada el significado de un objeto a otro asociado. La condensación y traslación de significados oníricos se corresponden con las dos operaciones fundamentales del lenguaje humano según Jakobson: la metáfora y la metonimia.

Esta asociación entre el funcionamiento del sueño y el del lenguaje humano llevó al psicoanalista francés Jacques Lacan a postular que el inconsciente está estructurado como el lenguaje. Su obra reinterpreta a Freud desde las teorías estructuralistas y postestructuralistas del discurso haciendo foco en el sujeto humano y sus relaciones con el lenguaje. De allí que sus aportes sean retomados frecuentemente por teóricos literarios.

La originalidad de Lacan consiste en haber reescrito el proceso del complejo de Edipo en función del lenguaje.

A la fase preedipal, en la que el yo carece de un centro definido, y no es posible establecer una distinción clara entre la persona y el mundo exterior, Lacan la denomina etapa imaginaria o del espejo: el niño pequeño percibe su propia imagen, en la que persiste una diferenciación borrosa entre sujeto y objeto (todavía es una unidad con el cuerpo de la madre que vela toda línea divisoria con el mundo exterior), la imagen de su yo en el espejo, como integrada, unificada, y sin embargo extraña. En esas sucesivas identificaciones que el sujeto realiza en un mundo de imágenes que lo reflejan narcisísticamente, va construyéndose el yo. En síntesis, para Lacan el yo es ese proceso narcisista por el cual desarrollamos una individualidad unitaria encontrando en el mundo algo con lo cual podemos identificarnos. Hago un paréntesis para observar el rol que juega la literatura en la construcción de la subjetividad humana. La experiencia de la lectura de textos literarios metaforiza, quizás como ninguna otra, este reino de los espejos en el que nos encontramos, nos recortamos, nos damos forma, nos devolvemos a la fantasía primigenia de ser uno en relación con ese otro único término, el cuerpo del texto, el cuerpo de la madre.

Pero con el complejo de Edipo, esta estructura diádica da paso a una tríada cuando entra en escena la figura del padre. El padre que representa la Ley, signada por el tabú social del incesto, separa al niño del cuerpo de la madre y relega sus deseos al campo del inconsciente. El deseo es el inconsciente. La presencia del padre, simbolizada por el falo[2], indica al niño que debe ocupar un lugar en la familia signado por la diferencia, por la exclusión y por la ausencia. Cuando el niño acepta que su identidad está constituida por sus relaciones de diferencia y de semejanza, pasa de la etapa imaginaria al orden simbólico: la estructura preexistente que determina los roles sociales y sexuales que le son destinados.

Decíamos que Lacan reescribe este proceso en función del lenguaje y utiliza en esta traspolación los aportes de Saussure. Así, el niño que se contempla en el espejo sería un significante y la imagen contemplada, un significado de sí mismo. En esta etapa, significado y significante se hallan unidos y conforman una identidad plena. Con la aparición del padre, el niño debe comprender, como dice Saussure, que un signo aparece sólo como resultado de la diferencia, un signo (un término, un sujeto) es lo que es sólo porque se opone a otro, porque excluye a otro. Es muy interesante resaltar que el niño descubre la diferencia sexual en la misma época en la que descubre el lenguaje. Aprende entonces que un signo tiene significado no sólo porque se diferencia de otros, sino también que presupone la ausencia del objeto que significa. Este descubrimiento expulsa al sujeto del acceso directo, de la posesión imaginaria, completa, plena de la realidad (el cuerpo de la madre) y lo arroja al mundo vacío del lenguaje: proceso interminable de diferencia y de ausencia. De aquí en más, sólo podrá saltar de significante en significante, en una cadena lingüística infinita. Estos significantes producirán significado, pero ningún objeto real estará presente en la cadena. El efecto metonímico suplanta ahora a la metáfora del espejo.

Ahora bien, todo deseo nace de una carencia que busca satisfacerse. Sin carencia no hay deseo. El lenguaje humano funciona en base a esa carencia.

De hecho, Lacan define el deseo como el movimiento incesante de un significante a otro. Entrar en el lenguaje es convertirse en presa del deseo. Entrar en el lenguaje es quedar desterrado de lo que Lacan llama lo Real, ese dominio inaccesible siempre fuera de la significación, siempre fuera del orden simbólico. En este sentido, todo nuestro discurso estaría compuesto de significantes más que de signos. Esta idea ha sido muy productiva en el campo del postestructuralismo. Pensemos, a título de ejemplo y sin afán de profundizar, en Richard Rorty, a quien le debemos la expresión “giro lingüístico[3]” y la invención de la figura del ironista, que aun cuando descubre que no hay verdades, juega sobre el vacío de la no verdad, con el mundo de los símbolos. O en Derrida, para quien “il n’y a pas d’ hors-texte”. A partir de la deconstrucción, nos muestra que hay otras verdades detrás de la verdad, que el signo siempre remite a otro, y así ad infinitud. El estructuralismo y el psicoanálisis son, evidentemente, dos matrices fundamentales de interpretación en la crítica postestructuralista.

Volviendo a Lacan, nuestro discurso es, en cierto sentido, un decir sin querer. Nunca queremos decir precisamente lo que estamos diciendo, y nunca decimos exactamente lo que queremos decir. Ahora bien, el lenguaje cotidiano debe ser domesticado por la razón, atar con alfileres los significados a los significantes (siempre desde las figuras del poder, siempre desde el discurso del Amo), asegurar la verdad en esos lazos que nos preexisten y en los que creemos para preservar nuestra identidad. Sólo en el discurso psicoanalítico (el que despliega el paciente en la terapia) y en el discurso literario el lenguaje se abre, se expande, permite el deslizamiento de otros significados no previstos debajo del significante, devela otras verdades detrás de la verdad

El objeto literatura es polifacético y reacio a encuadres esquemáticos. La crítica, en su intento de asir, de delimitar a la literatura como objeto, se ha ocupado de diferentes aristas disputándose, muchas veces, el campo con otras disciplinas. En el caso de la crítica psicoanalítica, las teorizaciones de que disponemos parecen trazar dos gestos: uno, extremo, que entendería la literatura como fundamento del psicoanálisis (¿puede pensarse el psicoanálisis sin Edipo, obra literaria al fin, que lo precede y lo funda?), y otro, más cercano a nuestro territorio, el psicoanálisis aplicado a la literatura. Nicolás Rosa ha dicho que “Cuando el psicoanálisis enfrenta a la literatura se enfrenta con casos: el caso Sade, el caso Dostoievsky, el caso Kafka, el caso Joyce; cuando la literatura se confronta con el psicoanálisis, se encuentra con problemas”. Este trabajo, más afín al segundo gesto, pretende, entonces, dar cuenta de una serie de problemas vinculados a la relación literatura/psicoanálisis con el objeto de indagar en la productividad que entraña para la crítica literaria leer desde categorías exploradas por el psicoanálisis.

Un primer problema aparece ante la pregunta ¿a qué componente de la tríada autor/texto/lector (por usar una nomenclatura clásica) aplicar estas categorías?¿al personaje?¿al autor?¿al lector?¿a qué autor, después de Foucault?¿a qué lector, después de Eco? ¿a qué personajes, después de Edipo, después de Hamlet?

Tal vez convenga hacer un poco de historia.

 

Dicho grosso modo, la crítica literaria psicoanalítica puede dividirse en cuatro vertientes según el objeto en el que se elige fijar la atención: el autor, el contenido de la obra, su construcción formal o el lector.

En la línea freudiana, distintos autores establecieron modelos para la crítica psicoanalítica. En un comienzo, trabajaron la relación entre la ficción y el autor: leído en clave psicoanalítica, el texto literario reflejaría las fantasías inconscientes del artista. El foco de esta crítica ha sido eminentemente psicobiográfico, de esta manera los alcances de la obra en sí, su textualidad, los recursos artísticos puestos en juego, se veían subordinados a los patrones del deseo y a los mecanismos de defensa revelados por el análisis del contenido latente del inconsciente del autor.

La nueva crítica psicoanalítica cuestionó la subordinación del arte a la neurosis del sujeto creativo y se abocó a la exploración de la lengua, la metáfora, el personaje, la materia narrativa o el efecto lector, con herramientas propias del psicoanálisis.

Dentro de estas dos primeras corrientes, se destacan autores como Ernest Jones (1879-1958), autor de la primera biografía de Freud y de numerosos ensayos en los que articula las estructuras elementales de la representación simbólica en el sueño y su relación con la literatura. Otto Rank (1884-1939), con El mito del nacimiento del héroe, aporta una compilación exhaustiva sobre los mitos culturales, el héroe, el tema del incesto y el tema del doble. Respecto de este último tema, son interesantes sus aportaciones en torno a conceptos como el narcisismo y la proyección de los que surge el eje de su teoría: el doble como una elaboración del self love y del rival. Aplicó sus investigaciones a textos de Hoffman, Dostoievsky, Stevenson, Wilde, Maupassant y Poe, confrontándolos con datos biográficos.

En esta línea, Marie Bonaparte (1882-1962) realizó un notable estudio sobre Edgar Allan Poe[4], donde relaciona la producción literaria del autor con datos biográficos. Para Bonaparte, la literatura funcionaría como un espejo de los deseos y los miedos inconscientes.

En 1963, el crítico francés Charles Mauron sostuvo que los diversos niveles de fantasía se superponen en el sujeto a modo de capas: orales en lo más profundo, después anales, fálicas y sexuales. De esta manera, se forma cada etapa y deja sus huellas para dar lugar a la siguiente, pero todas conforman psicoanalíticamente el desarrollo humano. Mauron demostró que uno podía leer, en los temas repetidos de un escritor, su “mito personal” o “tema de identidad”. Este método, llamado psicocrítica, comienza por superponer los textos de un autor para extraer estructuras o metáforas obsesivas. Estos elementos son luego estudiados en su evolución a lo largo de la obra y finalmente interpretados según los análisis de Freud. Se pretende, así, develar el mito personal del autor, que se verificará con la ayuda de datos biográficos[5]. La interpretación psicoanalítica permite alcanzar, según Mauron, la fantasía original del autor que se proyecta y se expresa en su obra sin que éste tome conciencia.

 

II

Me he remitido sucintamente hasta aquí a exponentes de las corrientes que se centran en el autor y en el contenido.  Algunas observaciones.

¿Es posible escapar de la tentación de establecer vínculos entre la obra de ficción y esa otra ficción que es la “vida del autor”? ¿No hay en este gesto un exceso de confianza en la literatura como reflejo de lo real, un exceso de confianza en lo real?

La función- autor que rastreamos prolijamente en la lectura crítica, erudita, y que enlazamos con otras funciones textuales ¿qué relación guarda con el acto de la escritura anárquico, violento, rayano en el terror de goce, en el cual “el escritor… juega con el cuerpo de su madre: para glorificarlo, embellecerlo, despedazarlo, llevarlo al límite[6]”? ¿No sería más prudente circunscribir el análisis de la función-autor (psicoanalítico o no) a una teoría de la lectura, al campo específico de la recepción?   Aun cuando no puede desconocerse la lucidez de algunos de estos trabajos, que sientan verdaderos precedentes para estudios posteriores, el enfoque “psicobiográfico,” y la psicocrítica en general, parecieran tener un alcance limitado y un valor meramente especulativo. Al poner al autor en el diván corremos el riesgo de reducir la obra al análisis de los procesos psíquicos de un sujeto (sujeto evanescente, fragmentado, borrado sin cesar en su acto de escribir) que develarían “lo que el autor quiso decir”, lo cual, posestructuralismo mediante, resulta, en la actualidad, ingenuo por lo menos. ¿Dónde ubicar este tipo de crítica después de la muerte del autor decretada por Foucault? Obedientes lectores finiseculares, hemos aprendido la lección. “No importa quién habla”, ha dicho Foucault citando a Beckett, “…en esta indiferencia es necesario reconocer uno de los principios éticos de la escritura contemporánea. Digo ético porque esta indiferencia no es tanto un rasgo que caracteriza a la manera en la que se habla o se escribe; ella es más bien una suerte de regla inmanente que se retoma sin interrupción, nunca aplicada completamente, un principio que no marca la escritura como resultado sino que la domina como práctica (…) En la escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir, no se trata de prender a un sujeto con alfileres a un lenguaje, se trata de la abertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer (…) La obra que tenía el deber de aportar la inmortalidad ha recibido ahora el derecho de matar.

Fíjense en Flaubert, en Proust, en Kafka… esta relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la desaparición de los caracteres individuales del sujeto que escribe; por todos los enredos que establece entre él y lo que escribe, el sujeto que escribe confunde todos los signos de su individualidad particular, la marca del escritor no es más que la singularidad de su ausencia, necesita desempeñar el papel del muerto en el juego de la escritura[7]”.

Estas páginas que me hechizan, abren interrogantes insondables. Por un lado, si la función de la crítica no es poner de manifiesto las relaciones entre obra y autor, ni reconstruir a través de los textos el pensamiento de un sujeto sino analizar aquella en su estructura, en el juego de sus relaciones internas ¿Cómo se define la obra? ¿Cuáles son sus límites?¿Cuáles son esos espacios vacíos dejados por la desaparición del autor?¿Qué funciones hace surgir? Esa ausencia ¿no puede leerse, con Lacan, como la ausencia de los objetos reales que designan los signos, el hecho de que las palabras sólo tienen significado debido a la exclusión o a la ausencia, definitiva, irrecuperable, de lo Real? Tal vez la línea psicobiográfica no pueda dar cuenta de ninguno de estos interrogantes, pero el psicoanálisis tiene mucho que decir en este terreno.

Maurice Blanchot, que ha influido en la reflexión de Foucault sobre la poesía[8], apunta un problema fundamental: el del lugar y el modo como la obra literaria existe. La respuesta que propone es aporética, o paradójica: se trata de un problema que es imprescindible plantear y que es, a la vez, insoluble. En este sentido, el mito de Orfeo tiene un valor emblemático en el pensamiento de Blanchot. A partir de la traspolación simbólica del mito lleva a cabo una reflexión sobre la experiencia de la escritura cuya inteligibilidad se parece a una espiral de paradojas. Conocemos la historia: Orfeo desciende a la oscuridad de los infiernos, abriéndose paso con su música, para rescatar a Eurídice de la muerte. Hechizados con su canto, los guardianes del Hades le conceden la gracia solicitada a cambio de una sola condición, Eurídice puede regresar con él al mundo de los vivos sólo si Orfeo, que irá adelante, no vuelve su cabeza para mirarla hasta que estén a salvo bajo la luz del sol. Orfeo, presa del miedo y la ansiedad, olvida la condición, vuelve la cabeza y en el instante en que va a mirarla, ésta se desvanece como humo. Para Blanchot, la mirada de Orfeo define el poder del arte en un doble sentido: instaura un espacio entre el que mira y el objeto de la mirada (el espacio de la literatura), y al mismo tiempo, el acto inevitable de la mirada desvanece el objeto, lo convierte en ausencia. La obra de Orfeo consiste en llevar a Eurídice hasta el día y, allí, darle forma, figura y realidad. Y puede hacerlo. Puede todo, excepto mirar de frente ese punto en el centro de la noche. “Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese punto, capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche (…) Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la disimulación que aparece.”[9]

Desoeuvrement. Olvido. Desposeimiento. Visión de algo invisible que equivale a una ausencia sin fin. Tal es el espacio habitado por la literatura. Orfeo es porque canta, como el escritor es porque escribe. Pero es por el canto por el que se pierde y pierde a Eurídice. Y en ese olvido que determina la mirada que pierde al sujeto y al objeto se condensa la exigencia impersonal de la obra, es esta ausencia la que contiene, para Blanchot, la inactualidad radical de la obra y la apertura de un espacio que pone en crisis nuestros criterios de verdad. En ese no-lugar del lenguaje, en ese lugar no limitado por nuestro sistema representativo, ni regulado por la soberanía del referente, cabe la experiencia de la literatura cuyas únicas referencias sean, quizás, el silencio y el deseo. Y es en esta postulación del espacio y del sujeto de la literatura como ausencia donde pueden, me parece, establecerse los vínculos más fructíferos con el psicoanálisis.

 

III

Un  problema acuciante que mencioné al inicio y que emerge de este silencio primordial en el que tiene lugar la literatura, es el de la escritura poética.¿Dónde se fragua?¿Con qué materiales?¿Qué categorías del psicoanálisis nos permiten discernir la palabra poética, distinguirla en la masa del lenguaje ordinario? Toda escritura literaria es finalmente una traducción, pero ¿de qué otro lenguaje, de qué huellas de la memoria, de qué ritmos, de qué modos de respirar, de escapar de la muerte, de enfrentar la belleza? ¿Qué operaciones, qué alquimias se producen en esa traducción del deseo a la partitura literaria?

Entre los numerosos aportes teóricos a la elucidación de esta problemática, los de Julia Kristeva más que convencerme, me hacen un lugar, me contienen, me redefinen como sujeto lector. Deudora de Freud y de Lacan, elabora una teoría original que hace foco en el proceso de producción de subjetividad y en el lenguaje poético. Al contrario de sus maestros, no cree en un sujeto desgarrado por el deseo y, desde una mirada más constructiva y optimista de las posibilidades humanas, acuña la noción de sujeto-en-proceso, en constante revuelta, en constante movimiento de lo simbólico a lo semiótico y viceversa. Aclaremos ya que para Kristeva el orden de lo semiótico (término tan vapuleado en el campo de los estudios de la lengua) es equiparable a la experiencia preedípica en términos de Freud, o a la etapa imaginaria de Lacan. Fundado en la jorá platónica, lo semiótico corresponde al ámbito previo al lenguaje, a la distinción genérica, pulsional, corporal, discontinuo. Contrariamente a Lacan, el ingreso al orden simbólico, que estructura al sujeto, no presupone para Kristeva el abandono completo de la matriz semiótica, a la que el sujeto retorna en los sueños, pero también en la poesía. Por el contrario, lo semiótico pervive en el lenguaje, lucha por canalizar la libertad y la creación artística. Así, en la confrontación violenta entre lo semiótico, “disposición elemental del desplazamiento y las cargas libidinales, y su inscripción, tributaria de la incorporación y de la introyección de lo incorporado (que) favorece la oralidad, la vocalización, la aliteración, la rítmica, etc.” y lo simbólico, “lenguaje procedente de los signos referenciales y de su articulación sintáctica[10]”, el significante estalla, pone en crisis el sentido, vacila y produce la aparición del lenguaje poético, la irrupción del goce estético. Kristeva denomina dispositivo paragramático al proceso de la escritura poética, dispositivo textual que organiza el límite, la ruptura entre ambas esferas, y lo reordena desde otra lógica permitiendo la aparición de otros significados que operan por desplazamiento y por condensación. Metonimia y metáfora actúan por transposición de un sistema a otro, negándose y a la vez inscribiéndose en la lógica, remitiendo y no al referente.

“Les poetes ne savent pas ce qu’ ils disent”, nos recuerda Lacan en uno de sus Seminarios. No lo saben porque dicen más, o dicen otras cosas. La posibilidad de existencia del lenguaje poético tiene que ver con el quiebre de la barrera significado/significante que permite establecer una red de sentidos donde aparece ese otro significado que actúa como en el sueño y que es, per se, plurivalente y ambiguo. Y, quiero agregar con Kristeva, fundamentalmente amoroso.

El lenguaje amoroso se presenta como un lugar privilegiado para abordar la subjetividad tanto en el psicoanálisis como en la literatura. ¿Qué puntos de contacto establecer entre el psicoanálisis, la literatura y el amor? ¿Dónde se enlazan? Digámoslo sin dilación. En la falta, en la ausencia, en la carencia. El objeto de amor es un objeto que falta, el enamorado va interminablemente hacia lo que no tiene, desea lo que no es más que carencia en él. Eros es hijo de Penía, la Pobreza. El lenguaje nombra lo que está ausente, el cuerpo de lo real irrecuperable. Este gesto de ir hacia lo que no se posee caracteriza doblemente al lenguaje poético y al amor. Hay una hermosa frase de Kristeva: “El amor es aquello de lo que se habla y no es más que eso[11]”. Unas líneas antes ha dicho: “Si el choque amoroso es lo que me hace decir, y si ese decir puede tener una historia, es porque no hay absoluto exterior a nuestro amor, a nuestro discurso (…) Por primera vez el amor, y con él la metaforicidad, son sacados de la dominación autoritaria de una Res externa forzosamente divina o divinizable. El amor y la metaforicidad, así desontologizados al máximo, deshumanizados, serán en lo sucesivo un destino del lenguaje desplegado en todos sus recursos. El propio sujeto no es más que un sujeto: accidente provisional y distintamente reconducible al interior del único infinito donde podemos desplegar nuestros amores, que es el infinito del significante”.

En este sentido la literatura, como la construcción de la subjetividad, como el amor, opera al modo de Narciso, por identificación y por idealización. Construye mundos que nos faltan pero que nos reflejan, con un lenguaje escamoteado al silencio persistente del inconsciente, reorganizado con otras lógicas pero en el que reconocemos nuestra experiencia del goce, goce entendido con Barthes, como un estado de pérdida, de vacilación y de crisis frente al lenguaje, más allá del placer cultural, confortable de la lectura. La literatura cristaliza el deseo en el espejo. Como Baucis, la ciudad central de Las ciudades invisibles de Calvino, nos deja contemplar, fascinados desde su altura, nuestra propia ausencia.

A riesgo de incluirme en la legión de aquellos que profesan una fe ciega en la literatura emparentada a la locura quijotesca, a riesgo de sacrificar todo rigor científico, creo que la experiencia de la literatura, como el psicoanálisis, es finalmente curativa, salvadora, en tanto nos permite renacer, reestructurar nuestra subjetividad, reprogramarnos incesantemente (y con nosotros el mundo que nos rodea) por la vía del goce estético. “Enamorados de nuestras propias producciones, a cielo vacío, no hemos salido de la religión estética. Religión de lo imaginario del yo, de Narciso (…) Desde entonces, abandonados por la fe, pero aún enamorados, y por tanto imaginativos, yoicos, narcisistas, somos los fieles de la última religión, la estética. Somos todos sujetos de la metáfora[12]”.


[1] Oye a la palabra ejecutar lo que dice/ siente a la palabra convirtiéndose a su vez en lo que tú eres./ Y su existencia deviene doblemente la tuya

[2] El falo, el significante trascendental, como lo llama Lacan, no debe concebirse como un objeto real, como el órgano masculino sexual, sino como un vacío marcador de diferencias, un signo de lo que nos separa de lo imaginario y nos coloca en el lugar que nos está predestinado dentro del orden simbólico.

[3] Rorty, Richard. El giro lingüístico. Paidos. Barcelona. 1990

[4] En  El concepto de verdad en Lacan, interesante cuestionamiento al Seminario de “La carta robada” (Lacan, Jacques, Seminarios II, Paidos, Bs. As. 2001), Derrida destaca aspectos  del estudio de Bonaparte sobre la obra de Poe, contrastándolo en más de una oportunidad con el Seminario. Sostiene, por ejemplo, que Lacan, que pretende romper con la crítica psicobiográfica, se une a ésta en su anclaje semántico y encuentra en el texto el mismo sentido y el mismo topos que Bonaparte en la biografía. Estas cuestiones forman parte de un análisis y un debate exhaustivo en el que no nos detendremos, pero merecen mencionarse para dar cuenta del carácter espiralado y ambiguo que adquieren las relaciones entre literatura y psicoanálisis.

[5] Es interesante ver el análisis de la obra de Racine que Mauron desarrolla en L’inconscient dans l’oeuvre et la vie de Racine, éd. Champion-Slatkine,1986. Mauron ordena cronológicamente las tragedias de Racine y elige como personaje principal a un varón en el que se cruzan las tensiones dramáticas, un hombre que oscila entre una mujer viril y una tierna amante (Pyrrhus entre Andrómaca y Hermione, Nerón entre Junie y Agrippine, Bazajet entre Atalide y Roxana, Hippolyte entre Aricie y Phédre). A partir de Mithridate, el padre, ausente en las tragedias precedentes, hace su aparición: el personaje se coloca bajo su protección y el homicidio, pasional en un principio, deviene justiciero y moral. Mauron sostiene que estas constantes reflejan una relación obsesiva que liga al hijo con la  madre, su tarea será arrancarse de esa relación y realizarse en otro amor. Este mito personal es contrastado en una larga recapitulación con datos biográficos de Racine.

[6] Barthes, Roland. El placer del texto. SXXI. México. 1986

[7] Michel Foucault ,¿Qué es un autor?(pág. 90)

[8] Blanchot juega un papel importante en la obra de Foucault como enlace con la temática heideggeriana de la poesía, en tanto forma de plantear la contestación, el límite, el retorno, la posibilidad de pensar desde lo impensado. Ya en La historia de la locura en la época clásica (1961) Foucault hace coincidir “experiencia de poesía” y “experiencia de locura”, y se refiere a la locura como “ausencia de obra”, como pura negatividad cuyo grito no posee estatuto en el interior del orden del discurso de la  racionalidad moderna.

[9] Blanchot, Maurice: “La mirada de Orfeo” (pág. 161-162), en El espacio literario, Barcelona, Paidos, 1992

[10] Kristeva, Julia. Historias de amor. SXXI. Bs. As. 2004 (pág. 13)

[11] Ibid. Pág. 243

[12] Ibid. Pág. 245

____________________________________________________________________________________________

 *SANDRA MILANI es profesora de Letras y francés. Actualmente forma parte del equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

Lee todos los textos de Sandra Milani
Anuncios

Un comentario en “Literatura y Psicoanálisis: asedio de la ausencia

Los comentarios están cerrados.