Arte y comunicación en torno al juguete popular mexicano

Por Celina Salvatierra

Interesa aquí analizar una experiencia de comunicación documentada, a fin de trabajar categorías que dan cuenta de lo popular, sus narrativas y su incorporación procedimental a un proyecto de arte y cultura en México. La experiencia a la que haré referencia se realizó entre 2010 y 2012 y consistió concretamente en la gestión y desarrollo de talleres para intervenir muñecas de cartón tradicionales conocidas como Lupitas.

En este punto, es válido repreguntarse ¿qué es lo popular hoy?. Y en tal sentido, la formulación de ese interrogante permite trazar posibles líneas de análisis, aunque no establece conclusiones cerradas (García Canclini, 1980), pero sí introduce la necesidad de pensar en nuevos abordajes y en la de revisitar lo dicho hasta el momento considerando que “lo popular no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad. Es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse. Es más un campo de trabajo que un objeto de estudio científicamente delimitado”. En tal sentido, trabajaremos lo popular como lugar político, (García Canclini, 2005) un aspecto que nos interesa especialmente para este análisis.

Gramsci trabaja la noción de cultura como el lugar de lucha de clases dominante y subalternas, por tanto, lo popular es la respuesta ante lo “culto”. Si bien esta dicotomía pareciera hoy algo simplificadora de fenómenos vistos de modos más complejos, lo interesante del autor es la mención de otro elemento constitutivo de lo popular: las clases subalternas tienen su propia visión del mundo y de la vida, aunque menos organizada, y representan en muchas ocasiones el potencial creador, los saberes que podemos retomar para generar nuevos escenarios desde el rol de comunicador que ordena y facilita procesos. Bajo esa mirada, otro material de análisis en la comunicación popular es el gusto por el melodrama (entre otros), y la resistencia a someterse a “las reglas del arte” tal como señala Bajtin (2007) quien rescata la riqueza de sus manifestaciones pero también un instrumento clave para todo comunicador-facilitador: hay en lo popular un mecanismo de inclusión que, se manifiesta en tres ámbitos: formas y rituales del espectáculo, las obras cómicas, la diversidad de hablas y los elementos característicos del juego. Entonces tenemos aquí al menos algunos elementos para pensar una experiencia en clave popular.

  • Lo popular como terreno de una acción política y de respuesta ante lo dado (arte)
  • Lo popular como una visión del mundo y de la vida.
  • Como potencial creador (que detenta saberes y gustos).
  • Como trama melodramática.
  • Que presenta ritualidades, comicidad (fiesta, carnaval), formas de habla característicos y juego.

Además, es Martín Barbero (1981) quien nos permite pensar lo popular de manera más cercana a nuestro tiempo: lo popular puede ser un modo de existir en lo mediático, donde también se da la batalla por el sentido.

 Asimismo interesa el uso de las categorías que aporta Monsivais (1999) a fin de pensar las migraciones que están dadas en el ejemplo citado (el proyecto conjugó elementos de medios convencionales pero también de Internet (blog bitácora), lo que nos permite ver migraciones posibles). Dichas migraciones están vinculadas a lo espacial (saliéndose del centro y yendo a las periferias de la ciudad), a otro desplazamiento que aleja de medios convencionales y acerca, aunque quizá no del todo, a las narrativas transmedia (en distintos medios y espacios de “lo que llamamos real”); una migración de entretenimiento (hacer un alto al tiempo hiperacelerado, apagar la tele, y hacer otras cosas para entretenernos) de sentimientos y pasiones (al despertar relatos de la memoria que está en construcción en el presente) y también una migración conectiva (que genera comunidades interactuantes). Incluiremos también otras dos: la migración del gusto (nos gusta lo kitch en contraposición al minimalismo, las lupitas versus las Barbies); y  una migración de mercado que se rige bajo la lógica del hágalo usted mismo y el principio de gratuidad (de Internet) y finalmente cultural, en la comprensión de matrices de sentido y en sus posibilidades integradoras de saberes.

Finalmente, analizaremos ¿Qué entendemos por entretenimiento? En relación con la noción de narrativa. Una vez presentadas las categorías que vamos a mirar en la experiencia, haré una breve introducción a la misma para entender de dónde emergieron las propuestas de la artista citada, y las condiciones materiales en las que se diseñaron talleres de intervención de muñecas de modo integrador con sectores que de otra manera no habían tenido acceso a galerías o al circuito formal artístico mexicano.

LA OBSESIÓN POR LA MEMORIA,

SUS ANTECEDENTES

Como ya se dijo, el Proyecto Miss Lupita se desarrolló en México entre 2010 y 2012. Dicho trabajo pertenece a la artista visual y de arte objeto, Carolina Esparragoza (México, 1977), quien al momento de iniciar las gestiones para el desarrollo de talleres, tenía una serie de obras que permiten pensar hoy (2013) sus intereses en términos de estéticas y de representaciones.

Aparecen entonces piezas clave que permiten entender de dónde surge el propósito integrador de culturas populares que se dio de manera posterior. Bajo este posicionamiento, diremos entonces que la artista pensó a la televisión analógica desde sus posibilidades como objeto representacional que daba cuentas de desplazamientos culturales en el continente latinoamericano, en paralelo a otras experiencias y desarrollos artísticos más asociados a las formas convencionales de reconocimiento en ese campo.

Ejemplo de lo anterior son:

La Tv del mal (2003) donde podía verse un aparato televisor en continuo zapping, que captó la señal de programación abierta, y en el que la imagen se apreciaba en tonos de rojo; a la vez que, aleatoriamente, se aplicaba un alto voltaje a las antenas, produciendo un arco eléctrico -un rayo- que ascendía hasta desaparecer. De dicha pieza puede leerse una parodia a los valores negativos atribuidos a los contenidos de la televisión en Latinoamérica. En tanto, la tele fue también principal herramienta de entretenimiento con la que pasaron el tiempo generaciones de latinoamericanos. Así lógica del entretenimiento responde a la formación de televidentes que convivió con las críticas a los contenidos desde lugares y saberes más formales.

 

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“Aún hay más…” (2004) donde se puso énfasis también en un proceso como la fosfografía, que consistía en “quemar” mediante la sobreexposición prolongada de una imagen, la misma estampa sobre la pantalla del cinescopio. La imagen elegida en este caso no fue al azar: en el televisor de once pulgadas aparecía Raúl Velasco (productor y conductor mexicano del programa Siempre en domingo, que promovía estrellas de televisión) haciendo el gesto “Aún hay más…”, frase popularizada por esta figura mediática destacada de Televisa.
 
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Sin título, de la Serie Memorias (2005). Consistía en la impresión de imágenes de personajes de caricaturas (1970-1980) en los cinescopios de televisores –que son hoy pensados como antigüedades u objetos que quedarán en el pasado ante el advenimiento de la tele digital– y que estaban grabados por el mismo proceso de fosfografía[1]. Los cinescopios fueron entonces esculturas no convencionales, quizá esculturas de “lo popular” en las que se pudo ver las imágenes de Mazinger Z, Don Gato (Benito Bodoque), Meteoro y Remi, entre otros personajes centrales de dibujos animados vistos en Latinoamérica en las décadas mencionadas. Sobre esta última pieza, la artista explicó en su momento que el disparador tuvo que ver con rescatar fragmentos de la oralidad mexicana: quienes se reunían en encuentros de amigos, por ejemplo, encontraban siempre como tema de conversación los dibujos o caricaturas que habían visto en la infancia, apelando así a cierta emotividad compartida. Las esculturas sirvieron como objetos de la memoria (Cordero 2012[2]) dando continuidad a la obra general.
 
*** 

Hasta aquí los antecedentes del trabajo en análisis. Vale aclarar que las primeras referencias trabajan las representaciones de lo popular y masivo desde el arte, considerando representaciones y procesos tecnológicos, teniendo en cuenta también algunos indicios sobre la recepción. No obstante, el Proyecto Miss Lupita, resultó ser un ordenamiento en la incorporación de lo popular, ubicándose quizá en un espacio más anfibio y menos definido. Esto es porque puso en circulación nuevos sentidos en contraposición con lo dado, retomó saberes compartidos, y propuso al juguete como dispositivo narrativo es decir, como disparador de relatos y del potencial creador de participantes. Sumó además el tono de la comicidad en la invención de nuevos personajes, pensando el trabajo manual como una manera de volver al juego como ritual central de la infancia.

Asimismo, las actividades que se llevaron a cabo en talleres se desarrollaron en en la ciudad de México y en las periferias, por lo que permiten pensar en desplazamientos territoriales, y simbólicos, ya que una vez listas las muñecas se expusieron en museos del circuito convencional pero también en centros culturales alejados. Más adelante explicaremos cómo emergen en esta experiencia las tramas melodramáticas, los deseos y las pasiones, para dar cuenta de las estrategias comunicacionales que contribuyeron a la inclusión de las culturas populares en la realización del proyecto.

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UNA MIRADA COMUNICACIONAL

El diseño y planificación del proceso comunicativo en el proyecto Miss Lupita tuvo fundamento en la posibilidad de pensar la articulación entre las nociones de arte como práctica social  y a la comunicación desde su condición dialógica (Romeu, 2011[3]). Se entendió así, en el marco del diseño de estrategias comunicacionales, que era posible integrar ambas nociones[4]; teniendo en cuenta, asimismo, que el acceso a las instancias artísticas está mediado entre otros elementos, por un proceso de formación, que implica la circulación de ciertos saberes, y que al ser formativo era a la vez comunicacional. Si bien no dejó de considerarse que el arte como campo tenía sus propias instancias de producción, circulación y consumo, lo que se hizo aquí fue construir en contraposición bajo la lógica de lo popular: ciudadanos de distintas clases y estratos sociales, pero también con distintas trayectorias y biografías harían lupitas y podrían mostrarlas dentro y fuera de ese circuito.

La tarea consistió entonces en pensar –junto a la coordinadora del taller– cuáles mensajes y soportes servirían para convocar asistentes a talleres de intervención de muñecas tradicionales de cartón conocidas como “lupitas”, inscriptas en el imaginario colectivo y en la historia de México. Aquí el elemento clave que refiere a lo popular dentro y fuera de lo masivo tuvo que ver con la memoria como material de trabajo y forma de construcción en tiempo presente: en este caso, muchos mexicanos sabían al menos una historia sobre lupitas.

Las lupitas son muñecas elaboradas en Celaya, Guanajuato, (uno de los estados de la república mexicana) y son realizadas por grupos de artesanos que heredaron el oficio de sus padres y abuelos. Las muñecas son llevadas a la ciudad en fiestas religiosas (fin de año, pascua) y son vendidas cada año en mercados y lugares clave en la ciudad aunque al momento de inicio del proyecto esos puestos iban en franca desaparición. Con base en estos datos, se viajó a Celaya para tomar en video los relatos constitutivos de la experiencia de los artesanos y adquirir cascos de cartón que luego serían intervenidos. Se investigó así el pasado de las lupitas utilizando entrevistas que se grabaron en video con los artesanos de Celaya, es decir, elaborando un archivo.

Luego se gestionaron las instancias de trabajo en talleres que se hicieron en algunos centros culturales del circuito cultural convencional de la Ciudad de México[5], pero también en las periferias de la ciudad y en un centro de internación para niñas y adolescentes, entre otros.  Las actividades que se hicieron en esos encuentros (el trabajo manual y la interrelación entre participantes) quedaron reflejadas en el blog de la experiencia[6].

En paralelo se pusieron en marcha estrategias de difusión convencional en medios, a fin de no descuidar el elemento masivo como herramienta de difusión, dando cuentas de que lo popular es también modo de existir en lo mediático (M.Barbero, 1981) aunque también se pensaron los lugares de tránsito en la ciudad –los asistentes a los talleres colaboraron con pegar cartelería en las estaciones del Metro-subterráneo—dando cuentas de la extensión de posibilidades a todos los frentes públicos en los que se diera batalla por el sentido.

Bajo esta línea se incluye también al libro llamado “Memoria del proyecto Miss Lupita” que englobó todo lo realizado, más posteriores exposiciones colectivas en México, Japón, y Portugal. La Memoria incluyó fotografías y textos de la artista a modo de bitácora, como también historias escritas y narradas por los participantes, teniendo en cuenta que comunicar es también una forma de habitar en el relato organizador. Además se incluyó un directorio de artesanos de Celaya, para quienes quisieran repetir la experiencia por su cuenta o tomar contacto con ellos.

En el desarrollo del proceso lo que estuvo en juego fue elegir el modo más adecuado para observar y compartir -a grupos más amplios- la experiencia. Se abordaron entonces varios frentes mediáticos (narrativas periodísticas y publicitarias, que se repartieron en espacios de programación cultural en radio y tv) y espacios de tránsito colectivo (centros culturales, distintas estaciones de metro de la ciudad de México y medios con mayor conectividad (como el caso de las redes sociales Twitter y Facebook).

Se utilizaron a los fines lenguajes específicos con la redacción de gacetillas y diseño de carteles, con la documentación de los niveles de intercambio y de relatos que emergieron en los talleres, y con la cobertura y difusión de las actividades de exposición posteriores por todas esas vías pero también con un amplio uso de redes sociales a fin de crear interacción y comunidad de actuantes.

Aquí lo interesante de la experiencia remite a que el proyecto de intervención de muñecas de cartón ofrecía lo popular como lugar político, (García Canclini, 2005), permitiendo una contraposición entre las formas convencionales de validación de la obra y la apertura a la participación de personas que no tenían que tener conocimientos previos de trabajos manuales o plásticos, en un atravesamiento de clases y comunidades dialogantes. Esto es que se dejaron atrás las prácticas artísticas “de culto” y se habilitaron nuevas más asociadas con gustos y estéticas populares, dando un valor agregado a los sujetos que quisieron ser parte.

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LOS RELATOS, EL SHOW DE LA BELLEZA Y EL MELODRAMA

En la Memoria-libro se buscó el equilibrio entre imágenes (con anclaje en fotos del pasado y otras de las actividades en talleres), y texto. En lo que refiere a dichos relatos se seleccionaron algunos entre muchos que surgieron de los talleres. En ellos mujeres adultas y ancianas recordaron a las lupitas de su infancia, jóvenes reprodujeron historias de transmisión oral sobre esas muñecas, y se hizo mención de adolescentes que crearon sus propias lupitas personaje para contarse a sí mismas, como fue el caso de las niñas en un centro de internación. También hubo participantes varones de todas las edades que hicieron el aporte de un “lupito” a la experiencia.

 Vale decir, asimismo, que otro elemento clave que apeló a lo popular como espectáculo escenificando el trabajo en los talleres con un show que emulaba los concursos de belleza. Para eso, la artista dispuso una pasarela con alfombra roja por la que pasaba el autor de la muñeca intervenida mientras se explicaba cómo y porqué había elegido hacer su muñeca-personaje, frente a familiares y amigos y con mambos y cumbias de fondo (que permitían lograr el tono narrativo). Mientras el participante desfilaba con su lupita, una locutora transexual contaba los relatos sobre las muñecas escritos por sus autores, siendo éstos siempre historias de superación o de transformación o crítica a algún aspecto de lo social, como lo fue la “lupita consumista”. Al cierre del desfile, los participantes votaban a la más bonita, a la más original y a la mejor historia del personaje.

Luego las muñecas intervenidas quedaban expuestas en salas de exposición montadas como en museo. De ese modo los asistentes presentaban en público sus producciones y dejaban en claro al público en general que detentaban en sí mismos un concreto potencial creativo.

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RITUALIDADES 

En la escenificación del ritual del juego de la infancia -que se retomó al intervenir una muñeca de cartón-, se consideraron como materiales valiosos las historias que detentaba la muñeca, la “lupita” y los relatos emergentes en talleres.

Las lupitas, (Lupita, es diminutivo de Lupe-Guadalupe, nombre de la virgen y de muchas mujeres mexicanas en consecuencia); eran presentadas por el relato popular y retomadas por los asistentes como objetos de juego en la infancia de niñas de clase media y baja, que no habían tenido acceso económico a las muñecas de plástico, muchas veces importadas. A la vez, –según se explicaba– las lupitas servían como objetos de entretenimiento para los adultos, en tanto representación de la mexicana de las primeras décadas del Siglo XX. Los relatos, entonces, apelaban a que las lupitas (muñecas que eran rebautizadas cuando eran adoptadas por una niña, quien escribía un nuevo nombre de pila sobre el cartón) también servían para que las señoras las pusieran sobre la cama matrimonial con el nombre de la amante del marido en señal de que éste ya había sido descubierto en su accionar amatorio. En un sentido quizá emparentado, un relato daba cuenta de que las lupitas eran “prostitutas”, ya que algunos asistentes a los talleres contaban que las muñecas eran ubicadas en un lugar visible al interior del burdel para que el cliente eligiera la que más le gustaba, ya que cada una tenía el nombre escrito de las trabajadoras sexuales de la casa, por tanto, si la muñeca no estaba, quería decir que la mujer buscada no estaba disponible. Ese carácter representacional de la muñeca como detentadora de fantasías se completaba  en los talleres y en la recreación del personaje, dando lugar a otras fantasías. Así la interpelación que proponía el proyecto a la propia subjetividad tenía alta comunicabilidad y poder de seducción.

Ya en la década de los 90, la performancera mexicana María Eugenia Chellet  había explorado la intervención de lupitas dotándolas de personalidad, viajando por el interior de México y dando talleres a niños. No obstante, en el caso Miss Lupita, la propuesta iba a permitir que los asistentes recrearan un personaje sobre la huella que la lupita tradicional ya tenía en sí misma, pero dando un giro de sentido volviéndola una adaptación cultural y temporal.

Cabe decir también que la figura de la lupita tradicional mexicana no se condice con los modelos de belleza impuestos por la importación de Barbies: por el contrario, las lupitas lucen una posición contestataria desde su contextura robusta, tienen una vestimenta pintada que simula un traje de baño de los años 20 pero sin demasiado ajuste a la moda del momento. Las tradicionales, sólo tienen a modo de adorno en el pecho una flor indígena coloreada y con brillantina, que refiere a la capacidad manual de los habitantes rurales de México que volvieron de la Revolución (1910-1917) y que al verse sin trabajo debieron adoptar distintas formas de subsistencia que explica los oficios de aquel momento. Este proceso -en la rama del juguete- se tradujo en cartoneros, hojalateros (coches de lata, trenes, y otros elementos miniatura) y escultores en madera, entre otros.

De esta manera, la muñeca, un objeto que demuestra la fascinación de las culturas populares (y de pueblos originarios) por el objeto representacional, pudo ser utilizada como medio de juego plástico, en una ritualización dada por su forma de presentación, despertando también los relatos de los asistentes y las formas de habla y de interrelación en zonas rurales y urbanas de México. El goce del modo de existir popular, y la batalla por el sentido (como ya se dijo, las muñecas trabajadas en talleres se expusieron también en espacios culturales reconocidos de México y de países europeos a pesar de que no habían sido hechas por los artistas del canon epocal mexicano, lo que puede considerarse una migración espacial) quedaron impresos en la experiencia y también en la Memoria-libro.

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MIGRACIONES

Como se dijo, interesa el uso de las categorías que aporta Monsivais (1999) a fin de pensar las migraciones que están dadas en el ejemplo citado.

En la instancia de presentación de la Memoria, también documentada por quien escribe, aparece la transcripción de las opiniones dadas por Edgardo Ganado, maestro de antropología e historia de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ganado señaló que:

 “La Memoria es un texto que tiene que ver con la historia, la crítica, la propia técnica, materiales, formas en las que circulan las lupitas, y las clases sociales que las consumen y las valoran. Esto tiene que ver con las maneras en las que nos vemos y nos construimos a partir del otro. Y hay una necesidad de memoria que no satisface nuestras otras necesidades de identidad. Entonces, la propuesta ha sido de la galería, a la comunidad, creando geometrías para el contacto con el otro. De ese modo, el arte se desplaza a la educación y a la experiencia creativa”.

Ese desplazamiento, o migración es espacial  (del taller artesanal, al taller urbano, a la pasarela y a la sala de exposición), pero también una migración de entretenimiento que implicó hacer un alto al tiempo hiper-acelerado de la Ciudad de México; apagar la tele, y hacer un trabajo manual durante días para presentarlo como colectivo que pone en escena sus producciones.

En esta experiencia compartida, afloraron las historias y relatos preexistentes, y se crearon nuevas historias para dar cuerpo a las lupita personaje, a la “lupita pecadora”, a la “lupita rockera”, o a la “lupita consumista” o “lupita Encanto”, entre muchas otras. La puesta en común, las horas de trabajo en talleres y la complicidad para organizar el evento final, y pasarela también permitió que hubiese una migración conectiva que se visualizó también en redes sociales, donde hubo un perfil biográfico y un fanpage.

En redes sociales; se buscó crear comunidad de usuarios, teniendo como dispositivo comunicacional el blog[7]  y haciendo hincapié en la especificidad de ese espacio de comunicación digital, con artículos que relataron la experiencia pero que también refirieron a las formas tradicionales de hacer muñecas de cartón.

De ese modo, el blog tuvo más de cincuenta mil visitas, sumándose la página de fans en Facebook[8], que logró en poco tiempo miles de seguidores. Pero más allá de tal lectura cuantitativa, más bien el resultado del proyecto se cristalizó en experiencias conectivas, relacionales y en interacciones.

Son ejemplos los que establecieron entre sí los participantes –que compartieron y se ayudaron para trabajar las muñecas y para organizar la pasarela; y los otros, más del “afuera”, –que se configuraron como invitaciones para que la artista relatara los resultados del proyecto en medios convencionales e Internet, en tesis académicas y en espacios culturales de otros países. Los vínculos –entre participantes activos, sujetos con intereses y configuraciones grupales e individuales—también permitieron que algunos asistentes dictaran talleres similares en zonas periféricas de la Ciudad; siento la muñeca un objeto inspirador para otros proyectos de intervención de “muñecas”, un tema revisitado en el campo artístico.

Finalmente, en cuanto a la migración de las estéticas y del gusto, en la mayoría de los casos se explotó lo kitsch por sobre el minimalismo, priorizando también una migración de mercado que se rige bajo la lógica del hágalo usted mismo y el principio de gratuidad (de Internet) y finalmente cultural, en la construcción de nuevos sentidos y en la integración de saberes. De modo tal, la gestión del proyecto parece haber cumplido su propósito: “marchar hacia ninguna parte, con la condición de que lleve a todos lados”, tal como señaló Monsiváis[9].

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BREVE ANALISIS DEL ENTRETENIMIENTO

Ahora bien, ¿Qué entendemos por entretenimiento?. Rincón (2006) sostiene al respecto que “la lógica del entretenimiento es la estrategia narrativa preferida para producir seducción, conformidad, afectos y saberes. Los medios de comunicación intervienen los mundos de la vida desde la lógica del entretenimiento al proponer goces, emociones e historias para encantar el tedio de una sociedad llena de tecnicismos productivos”. En consecuencia, emerge otro interrogante ¿cómo se buscó pasar del arte al entretenimiento, cómo se planificó un proceso de migración de tales características?.

En términos de procedimiento, esto se tradujo en buscar las narrativas adecuadas–en palabras del autor citado salimos a la calle a “escuchar al mundo”– a fin de contar con la materia, o los materiales para luego elegir una sintaxis, y un medio para cada historia.

De esa forma se evitaron las perspectivas teóricas del arte para no caer en categorizaciones o valoraciones a priori y se reconsideró el arte como “intervención”, más que en su supuesta originalidad o invención. Bajo esa condición, se consideraron condiciones de recepción, esto es, pensando a quienes recibieron los mensajes como productores de nuevos mensajes convocantes y de saberes en culturas determinantes. Se consideró en tanto que se trabajaría con sujetos interactuantes y activos, practicantes de las religiones de lo simbólico y del mercado pero también de sincretismos particulares, que buscaron en los productos culturales, un principio de utilidad (en relación con sus deseos, pasiones y tiempo de ocio). El accionar además fue repetitivo y fetichista: se modificó con cartón y otros materiales la estructura y superficie de la muñeca una y otra vez, una y otra vez, para lograr resultados diferentes en la representación de la mujer mexicana como virgen (Lupe, Guadalupe) y como mujer liberada de dogmas y moralidades (más asociada a las plumas, los brillos y a la diversión del cabaret).

En conclusión, tal como sostiene García Canclini (1980), lo popular entre lo masivo no circula sólo por los medios electrónicos sino por los cuerpos, la ropa, las empresas, la organización del espacio urbano, y podríamos agregar a los géneros.

Es por eso que esta experiencia compartida permitió conjugar “saber, oficio y práctica” en la elaboración de estrategias narrativas que cubrieran la mayor cantidad de frentes significantes y formas de relación posibles mediante el uso de distintos lenguajes (periodístico, artístico, audiovisual). Si la narrativa es “perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los fenómenos comunicativos; una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación” (Rincón, 2006); el resultado final de la experiencia estuvo dado en el ordenamiento de historias y significados, y en la creación de comunidad en torno a una propuesta que, tuvo y tiene continuidad en el tiempo más allá de sí misma.

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[1] Sobre la fosfografía (una imagen fija se usa como plantilla y se reproduce durante meses en el televisor; de ese modo, queda impresa en las pantallas de 5 pulgadas). Esta técnica fue descubierta por la artista mencionada. El proceso se explica aquí  http://is.gd/NJVZbG

[2] Análisis de la obra de Esparragoza por la curadora Karen Cordero, (fundadora de CURARE, especialista arte mexicano, arte culto, arte popular).

[3] Apuntes para la construcción de una teoría de la comunicación estética. Propuesta de artículo para Anuario XVIII del CONEICC 2011. Vivian Romeu Aldaya, Colombia-México.

[4] En Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos. En Estudio. Estética, Arte y Literatura, Fabelo Corzo, JR. Dice: “El valor estético no es en sí mismo un atributo del objeto, ni el resultado exclusivo de la plasmación en él de cierto ideal estético. Para que un objeto sea portador de valor estético ha de funcionar precisamente como tal, lo cual presupone la presencia y participación de otros sujetos que así lo perciban y un contexto social que favorezca esa percepción”.

[5] Ver la tesis de maestría PLANGESCO Autonomía en la ciudad de México 2010-2011: Comunicación y gestión en el centro cultural “La Pirámide” (Salvatierra, 2012) capítulo contextual sobre circuitos culturales en la Ciudad de México. Repositorio institucional de la UNLP. http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/23478

[9] En ¿Ya LEISSTE? Del rancho al Internet. Monsiváis, Carlos sobre las migraciones culturales.

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Celina Salvatierra. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales y periodista digital. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en  la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.

 

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