Terry Pratchett: modernidad y mitos clásicos

 *Por Santiago Kamerbeek.

 

“Por eso, un millar de héroes han robado fuego a los dioses. Un millar de lobos se han comido a la abuela. Un millar de princesas han recibido sus respectivos besos. Un millón de actores han recorrido, sin saberlo, los senderos del cuento”.

                                                                                        Terry Pratchett, Brujas de Viaje

El mundo clásico nos rodea más allá de cualquier posibilidad de escape. A veces uno no puede evitar  preguntarse si la proyección y resemantización de lo clásico no rige nuestra producción cultural. Este avance de lo grecolatino dentro de nuestro espacio social se engrandece cada día más: películas, juegos, personajes de cómics, etcétera. La literatura es el frente donde consideramos que el empuje es más notorio y donde, de hecho, se produce el fenómeno de reescritura más interesante. Circe de Cortázar, Antígona Vélez de Marechal o a un nivel más  internacional la hexalogía de Hyperion, Ilion y Olimpo de Dan Simmons, la trilogía biográfica de ficción Alejandro,  de Valerio Mássimo Manfredi y, entre muchos otros, Terry Pratchett. Este autor, muy conocido a nivel mundial  aunque muy poco en Latinoamérica, es el responsable de la saga de Mundodisco, un compendio de treinta y cinco libros  iniciado en 1986 con El color de la magia. Mundodisco es una serie que podríamos catalogar como fantasía  aunque su autor prefiere denominarse como un escritor de cómic fantasy, fantasía cómica. La mayoría de sus libros, que pueden dividirse según qué personaje los protagoniza 1, llevan adelante tramas que giran alrededor de temas específicos: la guerra, el amor, la envidia, la búsqueda del poder, el héroe, la teología e incluso, los orangutanes y su situación como especie en extinción. Todo esto, en un mundo plano y circular que viaja a través del cosmos apoyado sobre los lomos de cuatro gigantescos elefantes quienes, a su vez, se asientan sobre el caparazón de una tortuga marina colosal llamada Gran A´tuin.

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Entre todas las referencias que (intertextualidad de por medio) el autor integra a sus escritos, que van desde Bram Stoker a Chejov, del cine de terror de los cincuentas al teatro de Shakespeare, del juego de rol a la literatura fantástica de los ochentas2, de la mitología hindú a la celta o egipcia, la más susceptible a la parodia es la del mundo clásico grecolatino. Los dioses, los héroes, la filosofía y todo el mundo mítico clásico se parodia una y otra vez mezclado, como ya dijimos, con todo tipo de referencias intertextuales. Es aquí donde llegamos al punto de este trabajo. Pratchett trabaja de acuerdo al procedimiento paródico desde una posición posmoderna de análisis, junto con el pastiche.

Tomando a Frederic Jameson3 como referencia, tanto el pastiche como la parodia son recursos que se basan en la imitación, ya sea de un estilo o de un discurso. Lo que los diferencia es la finalidad. Mientras que la parodia busca una revisión cómica pero nostálgica del pasado, el pastiche hace de esta revisión una crítica. No hay añoranza por la integridad moderna. Por el contrario, se intenta llegar a una explicación de lo vivido a través de la fragmentación postmoderna. Más adelante, con el transcurrir de nuestro razonamiento, presentaremos otros conceptos.

Veamos un primer ejemplo. En la novela Fausto Eric 4, los protagonistas (un dúo formado por un mago y un alquimista sin edad legal para serlo) se encuentran, por medio de sucesivos viajes tempo-espaciales, con la guerra de Troya y, más adelante, el Hades. Llegados a este punto, hay que aclarar –y esto vale para todo el trabajo-que los nombres que Pratchett asigna a personajes y locaciones nunca son iguales al original. Así, las naciones que encontramos en guerra son llamadas Tsort y Efebas, Troya y aqueos respectivamente. Adivinamos que el texto refiere a este evento en especial por la aparición del gigantesco caballo de madera en medio de la ciudad de Tsort  y el comentario de uno de los soldados que lo entran:

“-¡Por favor, efebenses! (…) ¡No me lo puedo creer! ¡Debéis pensar que nacimos ayer! Primero os pasáis toda la noche serrando y dando martillazos, y lo siguiente que sabemos es que tenemos un maldito caballo enorme de madera en las puertas, así que voy y pienso: vaya, mira que gracia, un puto caballo con respiraderos. Es el típico detallito en el que me fijo. Respiraderos. Así que voy, reúno a todos los chicos y nos ponemos a trabajar temprano, lo entramos, como se esperaba, y entonces nos ponemos a su alrededor en silencio, esperando a ver qué escupe” (Fausto Eric, 35)

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La patente obviedad destruye el engaño. El orgullo de Troya y su inocencia 5 para con las intenciones de los aqueos se ven reemplazados en negativo por una astucia casi a toda prueba.

Finalmente, el caballo es un cebo para distraer a todo Tsort y los efebenses toman la ciudad entrando por la puerta de atrás. En este momento, la valentía, el combate épico, el héroe arrojado que consigue honor por sus proezas, incluso los dioses y su acción en el mundo mortal, desaparecen. A medida que se describen las situaciones por demás hilarantes de los combates y las opiniones acerca de cómo finalizar el enfrentamiento, esta guerra de mortales –y por ello más cercano a la realidad que a la épica-se muestra como algo absurdo, un simple choque donde ninguno de los dos bandos desea alzarse con la gloria enfrentándose en masa el uno con el otro, sino simplemente volver a sus casas. La famosa idea de Odiseo y la consecuente conquista y saqueo de Troya se muestran desde una perspectiva irónica. Ya desde un principio la gran guerra de Homero se ridiculiza.

Es en este contexto donde aparece Odiseo, con el nombre de Lavaeolus. La descripción que da el autor de él funciona desde ya como un adelanto de lo que está por venir:

“no parecía un soldado en absoluto. Llevaba la armadura, que estaba deslustrada, y el yelmo, cuya pluma  parecía haber servido de brocha, y era delgado y tenía el porte militar de una comadreja” (Fausto Eric, 41)

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Este personaje funciona en base a solo uno de los preceptos en los que se dibuja la figura del Odiseo original: su inteligencia. Lavaeolus es extremadamente inteligente y lo único que le interesa es descubrir formas rápidas de finalizar la guerra. No quiere un enfrentamiento armado, no quiere gloria, solo irse lo más pronto posible. El valor de Odiseo, su condición de héroe, su odisea y la vuelta a Ítaca, el proceso de anagnórisis, el favor de los dioses, se ven reducidos por este personaje cuyas expectativas no van más allá de la propia supervivencia:

“Lavaeolus fue el responsable de la caída de Tsort, por su gran astucia (…). Y después de eso le llevó diez años volver a casa y tuvo toda clase de aventuras con mujeres tentadoras y sirenas y brujas sensuales. (…) Y cuando al fin volvió a casa, lucho con todos los pretendientes de su esposa, y su querido y viejo perro le reconoció y murió. (…) Fue llevar sus zapatillas en la boca durante quince años lo que lo mató” (Fausto Eric, 44)

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Adelantando un poco, podemos decir que la forma en que el autor trata y reformula los temas épicos destruyen las metanarrativas canónicas. Pero trataremos el tema más adelante y con más elementos.

Continuando con este proceso de transformación paródica, nos encontramos con que este mismo desencantamiento ocurre con el personaje de Elena, llamada aquí Elenor. Contrariamente al personaje trágico que se debate entre amores y lealtades, la mujer que aquí aparece se encuentra avejentada:

“Allí había una mujer exuberante, relativamente guapa en su madurez, con un vestido negro y un principio de bigote. Unos cuantos niños de diferentes tamaños estaban tratando de esconderse detrás de ella. (…) Contó por lo menos siete” (Fausto Eric 45)

La belleza incolumne de la épica –la belleza poética-desaparece, no se puede conservar, y el personaje carece de toda virtud. Elena-Elenor no solo ha caído hacia uno de los dos bandos en conflicto sino que además es madre. Más allá de las conocidas debilidades de Elena por Paris -Afrodita mediante-, la idea de belleza se revierte y el deseo sexual se lleva al límite de la maternidad múltiple. Ahora bien, refiriéndonos al papel original de este personaje como causa de la guerra original de la Ilíada, aquí nos encontramos –luego de leer las reacciones desinteresadas que provoca la situación de Elenor-con que el motivo de la guerra es la guerra en sí. Las razones no importan para la historia, solo la construcción de una razón y una causa:

“Estamos ante lo que se llama necesidad dramática. A nadie le interesa que se haya iniciado una guerra por una dama bastante agradable, moderadamente atractiva con la luz apropiada. (…) de todas formas, no tienes que creerte todo lo que leas en los clásicos (…). Nunca comprobaban los hechos. Solo vendían leyendas” (Fausto Eric, 47)

caballo troya

Pratchett presenta el enfrentamiento bélico restándole la importancia que la épica y el canon literario le confieren. El procedimiento paródico funciona como un medio de desvirtuar el relato clásico, sus personajes y valores morales y toda una lógica cultural subyacente. Si nos acercamos a Lyotard, nos encontramos con un descreimiento de las metanarrativas y de la capacidad de reflejo de la realidad por parte de la literatura. Estas metanarrativas corresponden al canon clásico, el mito del héroe, la épica, la intangibilidad y sacralidad del clásico.

Veamos sino, una cita que define, en la voz de uno de los protagonistas y a grandes rasgos, el pensamiento general acerca de lo clásico:

 “Trató de recordar lo poco que sabía de historia clásica, pero era todo una confusión de batallas, gigantes con un solo ojo y mujeres cuya cara podía fletar mil barcos” (Fausto Eric, 36)

Veamos, antes de llegar a más conclusiones y como una adición a nuestro razonamiento, lo que ocurre en Pirómides. Esta vez, la acción transcurre en un país similar al antiguo Egipto. El nuevo emperador se encuentra con que, en un momento y debido a una enorme descarga mágica, su país se traslada a una dimensión paralela. Más allá de las aventuras a las que lo lleva este suceso, es de destacar las consecuencias que esto provoca en las zonas aledañas. El citado país desaparecido servía como frontera para dos países en eterna guerra: Espadarta (la antigua Tsort) y Efebas. En esta obra, Pratchett vuelve al mencionado conflicto en Fausto Eric, el cual se ha prolongado por miles de años.

Llegados a este punto, hay que destacar la aparición de un importante personaje. El efebense Copolímero, según sus compañeros el mayor narrador de toda la historia, en quien encontramos una proyección de Homero.

La historia anterior se une a la presente a través de él, quién narra los comienzos del enfrentamiento entre ambas naciones. Al igual que el antiguo aedo, este carácter recibe un tratamiento de honor por ser aquél que mantiene viva la memoria. Sin embargo, nos encontramos con que no tiene memoria. No recuerda con claridad absolutamente nada de lo que ocurrió: confunde nombres y características, mezcla los eventos, sus participantes y los mitos y, finalmente, no se sabe quién fue el perdedor, quién el ganador o, en todo caso, si el pasado realmente ocurrió. Pero esto no parece importarle a nadie. La guerra es inevitable y el conflicto presenta dos ejércitos que se enfrentan escondidos en caballos de madera, esperando a descubrirse entre ellos. No hace falta aseverar que esta situación remite al mundo actual en el que habitamos.

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Para finalizar la exposición de la obra, veamos un último y pequeño ejemplo en El color de la magia. Es aquí donde Pratchett presenta a los dioses de Mundodisco por primera vez. Al igual que los olímpicos, estos dioses, resultado de un pastiche egipcio, celta, nórdico y grecolatino, viven en su propio monte llamado Dunmanifestín.

Ahora bien, en el mundo mítico clásico los dioses, si bien estaban superados por la Moira, jugaban con el destino de los hombres, ayudando a la concreción del hado o por deseo propio. Pratchett lleva esta actitud más allá. En Mundodisco, los dioses realmente juegan en un tablero donde apuestan y tiran los dados, hacen trampa y pierden o ganan héroes y monstruos, avanzando en un juego cósmico. Los hombres pertenecen completamente a los dioses y sus destinos dependen del azar. La vida tiene tan poco valor para Ío el ciego -dios máximo de Dunmanifestín-como para Zeus. La única diferencia es que Zeus tiene sus favoritos de cuyas muertes se duele. Ío solo se duele si pierde en el juego. Estos dioses reinventan la idea de control del destino.

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Ahora bien, acercándonos a la conclusión, vemos que los personajes parodiados descreen de sí mismos y de los demás, los valores literarios del mundo grecolatino caen por su propio peso de imposibilidad y allí reside el punto de Pratchett. Tomando a Linda Hutcheon, lo posmoderno siempre es un replanteamiento crítico, nunca un “regreso” nostálgico. La parodia es un recurso posmoderno pues incorpora y rebate aquello que parodia. Obliga a reconsiderar la idea del origen u originalidad. Podemos sostener, siguiendo la línea de pensamiento de estos teóricos, que los eventos presentados en ambas obras presentan un tratamiento posmoderno de la parodia.

Gracias al pastiche, Pratchett mezcla y redefine cientos de conceptos disímiles: la temporalidad no es fija, los dioses de distintas creencias conviven entre sí y se burlan de sí mismos, las situaciones pierden su marco ficcional y se trasladan a la realidad.

 El color de la Magia

Y volviendo a Jameson, el postmodernismo es una pauta cultural, una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí. Buscamos situar a Pratchett conceptualmente dentro del Postmodernismo -más allá de la discusión modernidad-postmodernidad y los límites entre ambos-. La mezcla, la parodia, la ironía, el juego, la fragmentación, la ambigüedad, son todos elementos posmodernos que rigen su obra.

En resumen, los límites no existen, el pasado y el presente se difuminan, desaparecen, los detalles no importan. Parodia, no realidad. Las novelas de Mundodisco, como dijimos anteriormente, descreen de las grandes metanarrativas absolutas. Los personajes parodiados rompen con los estereotipos estéticos, literarios y morales, los eventos presentados a través de un negativo reinventan la historia destruyendo el fundamento clásico.

Pratchett busca solicitar la base del canon, copia el mundo clásico destruyendo su sacralidad, los modelos que sirvieron de base, resignificándolos. Descree de las convenciones literarias de géneros 7 y de la capacidad de la literatura de reflejar la realidad.

Fausto Eric, El color de la magia y Pirómides funcionan como textos de crítica. Como dijimos, la parodia posmoderna busca criticar el pasado sin nostalgia en la voz y así aprender y rever el presente y el futuro. La sospecha que Pratchett genera, no solo sobre lo clásico sino también sobre aquello que reemplaza y mezcla lo clásico, lleva a replantear el mundo propio, el referente inmediato que nos rodea.

Notas:

1- Hay, a lo largo de toda la obra, cinco personajes principales que funcionan de base a casi todas las historias: Rincewind -un mago fracasado y cobarde-, la Muerte, Cohen el bárbaro –un héroe con más de ochenta años-, la guardia de Ank Morporkh – como cuerpo policíaco de la ciudad más importante de Mundodisco – y las Brujas –un grupo de tres brujas llamadas Yaya Ceravieja, Tata Ogg y Magrat Ajostiernos-.

2- Literatura que, de hecho, sirvió de principal base referencial a su obra.

3- Jameson, Frederic. El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el postmodernismo 1983 – 1998. Buenos Aires: Manantial, 1999 (1998)

4- El tachado del primer nombre es intencional y funciona como un guiño. El texto parodia al original Faust de Goethe, pero el personaje se llama Eric. La tachadura como duda de lo explicitado, principio de Derrida, nos remite también al principio de la sospecha, concepto posmoderno paralelo a la crítica.

5- El tema de la inocencia perdida o inexistente en la obra de Pratchett es, en general, un tema recurrente para la aplicación de la parodia

6- Recordemos si no su idea acerca del género de sus obras. Hay que añadir que, personalmente, Pratchett descree del criterio de género para distinguir dentro de la literatura.

*Santiago Kamerbeek

Profesor de literatura; bloguero e ilustrador en deconstruyendonos.wordpress.com; colabora con la editorial La Duendes con columnas de opinión de cine. Tiene un programa de radio de cine (Ya veremos) en Radio Universidad (fm 93.1) que se emite todos los jueves y que puede escucharse por Internet. Ha ilustrado las tapas de algunas de las ediciones de Narrativas Digitales.

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